《杨澜20年媒体人生:一问一世界》第17章

躲在被窝里打着手电筒为妻子张梅溪写下长诗《老婆呀，不要哭》：“中年是满足的季节啊，让我们欣慰于心灵的朴素和善良。我吻你，吻你稚弱但满是裂痕的手，吻你寂寞而勇敢的心，吻你的永远的美丽。因为你，世上将流传我和孩子们幸福的故事。”
他的好朋友中也不乏这样天真而乐观的人。黄苗子、郁风夫妇在“文革”中日子也不好过。黄苗子被下放到东北去劳改，寄了一张明信片回来，说自己如何翻过山，遇到大雪，眼前一片苍茫，还要在这一片苍茫中搭窝棚。郁风看了哈哈大笑：“哈，好一个北国风光啊！”黄永玉回忆说：“她一定在背后哭。”眼看那些老友先后辞世，黄永玉称自己是晚上八九点钟的月亮，静静地看待人间的事情。他把自己的墓志铭也想好了，五个字：爱，怜悯，感恩。他爱荷花，把乡村别墅称为“万荷堂”。近90岁高龄的他依然在画大幅的作品。他说自己在牛棚里错过了人生创造力最旺盛的时期，现在不能再错过。而他画的荷花于生动中透露着张扬与隐忍的混合气质。
我在纽约认识谭盾时第一印象就是他很狂，这个靠少一根弦的小提琴考入中央音乐学院，20岁写出一部交响乐《离骚》的天才，他的口才一流，介绍起他的各种稀奇古怪的音乐理念更是眉飞色舞，没完没了。对我这样的门外汉来说，要想从那些几乎没有旋律的先锋作品中找到多大享受是徒劳的。但是出于对艺术家和创新的尊重，我总是尽可能地出席他的音乐会，还资助过他把交响乐与原生态歌曲结合的作品《地图》，并且在他的各种发明：改良的埙、水的琴、纸的鼓中听出些神秘诡异的味道。
给谭盾带来音乐启蒙的正是楚文化中乡村音乐，祭神的、结婚的、哭丧的，仿佛可以连接人间与天堂。这应该就是时下最时髦的“穿越”了。而他事业上的最大转折是与李安合作的《卧虎藏龙》，他的音乐因此进入了大众视野，更因此获得了奥斯卡最佳原创音乐奖。他跟李安说：“我要借助中国戏曲里的打击乐，把中国文化的魂打出来。再用马友友的大提琴把神秘与伤感拉出来。”他用一个比喻形容民族音乐与西洋音乐的结合：辣椒巧克力。原来谭盾的母亲是湖南人，吃什么都要加辣椒。一次他给妈妈送去一盘巧克力蛋糕，老太太拿出一包辣椒酱佐餐，吃得津津有味！后来谭盾在意大利的西西里岛上真的吃到了当地名产辣椒味巧克力，印证了妈妈的“前卫意识”。这种跨界的灵感让他左右逢源，于是帕尔曼的小提琴拉出了马头琴的悲凉，日本的大鼓呼应着《越人歌》的凄美，上亿年的顽石敲出了禅宗的意境，创意无法阻挡。他说艺术创作的魅力就是让你在孤独中痛苦，也在孤独中找到一线无法比拟的光芒，成就你生命的意义。他应该已经找到了在石头上睡觉的姿势了。
谁能在石头上轻松睡觉（3）
电影《梅兰芳》中邱如白有一句台词：“谁要是毁了这份孤独，谁就毁了梅兰芳。”编剧严歌苓写的是她对梅兰芳的理解，也是自己对写作的体验。她发现孤独的奇妙之处在于，你可以用头脑构筑一个世界，可以自由地设计每个人物的命运，让每个人物说出你要说的话。这给她带来快感。老天给了她发达的创造力，也让她的大脑由于过于兴奋而失眠。她最高纪录是连续30　天睡不着觉。那种经历痛苦不堪，她在煎熬中无语流泪，整天在家里穿一件宽大的睡衣，老公上班时她如此，下班回家时发现她还是如此。
在她脑海中时而想起的，是自己12　岁去了西藏当兵，闻到的高原草场的芳香；是19　岁在中越自卫反击战的包扎所里无法逃避的空气中鲜血的腥味。这些强烈的刺激让她感受个体生命的可贵与脆弱，也让她从一名文艺兵成为一名作家。她也想起30　岁那年离婚，经历了情感上的一次死亡，决定抛开国内的一切只身去到美国，几乎从零开始学习英文乃至用英文写作。还有与她相爱的美国外交官莱瑞，在严歌苓遭遇FBI几近侮辱性的调查中，毅然用辞职捍卫自己与未婚妻的尊严，给她一份温馨平和的生活。
严歌苓的经历实在太丰富了，想象力也太丰富了，一个个女性的生命在她的笔下鲜活起来：《少女小渔》、《天浴》、《扶桑》、《一个女人的史诗》、《小姨多鹤》、《第九个寡妇》、《金陵十三钗》。这些女人各有各的不幸，却都有一份天真与倔犟，一如扶桑，19　世纪60　年代生活在旧金山的中国妓女，接受白人男子的爱，却拒绝他的拯救：“你可以爱我，但请不要来救赎我，因为这样我们永远不可能平等。”严歌苓就这样为她们营造着一个个世界，她去那儿生活，跟她们聊天，听她们苦笑，看她们生死。通过孤独而自由的写作，一个小女子终于拥有了一个大宇宙。而现实中的她，要趁着精力旺盛的几年多写一些，让酒在最佳的发酵期内成为佳酿。写作让她平静，让她与孤独找到对话的姿态。
与孤独为伍也好，与世俗拥抱也好，“艺术”与“商业”似乎是活在当下的艺术家们解不开的两扣儿。对冯小刚和陈凯歌两位导演的采访，使我看到了他们在纠结中的前行与自我的回归。第一次采访冯小刚是在《夜宴》公映之前，他的坦率让我感动。他说自己从前很羡慕陈凯歌、张艺谋他们拍大片、拿大奖，偏偏自己时运不济，早年影片被禁，很有挫败感。无奈之下，从轻松搞笑的贺岁片拍起，希望有一天可以从“偏房”进“厅堂”。然而对于社会和专业界普遍重正剧不重喜剧的认识，他又气不过：“能够让一个人开怀大笑，比让一个人哭难得多！后来我就觉得我也装一回孙子，社会既然有这样的偏见，哥就给你们拍一部看看。”
在电影的丛林中，冯小刚说他要做饥饿的掠食者。《夜宴》之后有了《集结号》、《唐山大地震》，悲剧、正剧照单全收。他的坦率还带着些许自卑：“我是穷人家的孩子，有时候穷人家的孩子撒谎，是因为他承担不了诚实带来的后果。我会有见人说人话，见鬼说鬼话的时候。……　我说过谎，但我尽量做到说的时候心虚着点，让人能看出来。”我第二次采访他是在《唐山大地震》公映之时，坐在我面前的他明显地放松了许多，说话不必谦虚，更不用心虚。对比几年前他对媒体界记者的小心翼翼，这一次，他毫不隐晦地表达了对娱乐传媒的不满。“随着成功的积累，我也愿意有时把话说得直一些，说直接话还是挺痛快的。面对娱乐媒体，我烦透了，但是没辙。你一拳打过去，都是空气，有时媒体也是一派打另一派，挺脏的。”不需要装孙子的他终于不再费力地去证明自己，而是给予自己更多的自由与舒展，自比为“穷人家的孩子”的冯小刚终于挺直了腰板，“孙子”成了“老子”。
谁能在石头上轻松睡觉（4）
对陈凯歌的采访共有三次，分别是在他拍摄了《荆轲刺秦王》、《无极》、《赵氏孤儿》之后。三次采访他给我的印象也有很大不同。第一次他喜欢引经据典，说起话来很深刻，也有点沉闷，曰人性、曰命运、曰个体、曰国家。不过与上亿投资相比，电影最终只得到几百万票房。第二次，他愤世嫉俗，谈起中国电影的求存，言必称商业电影。他说：“过去艺术家都生活在自己的梦幻里，现在已经赤裸裸了，必先以一个商业的姿态进入市场，不然谈不上什么艺术。”又说：“过去有一本书主义、一部戏主义，我窃笑不已。你以为人们排着长队，到那个小玻璃框前头，看着蒙娜丽莎的时候，是真的和达芬奇有了什么心灵的共鸣吗？他们欣赏的不过是一点名气，有一点好奇心而已。所以千万不要以为人们对艺术抱着什么美好的幻想，说到底，所有的事都是你自己的事情而已，跟别人没关系。”历时三年，投资逾3亿的大制作《无极》，最剧烈的一次改变，最奢侈的一部巨作，也是最冒险的一次赌博。他输了，被《一个馒头引发的血案》恶搞了，他越是义正词严，就越被捉弄，那阵仗，用他的话来说，是“棍棒相加”。第三次，陈导演显得平和多了，言辞中频频出现《心经》中的话。他主动谈及《霸王别姬》后的自我膨胀、《无极》后的内外困扰，反省自己当年野心太大，失去了判断力和控制力。他究竟想拍什么样的人、什么样的故事？一言以蔽之，就是拍“不合时宜”的人。《霸王别姬》里的程蝶衣、《梅兰芳》里的十三燕莫不如此。“如?