《极端的年代》第152章

端ǎ徽绱车谋曜几杈缭航ㄖ俏?9世纪的资产阶级而造一般。可是现代派流风所及，不止美国一地，在别处也可见到其出名的建筑：柯比思耶在印度建起了一整座都城——昌迪加尔（chandigarh）；巴西的尼迈耶尔（oscarniemeyer，1907－）也有类似伟业——新首都巴西利亚（brasilia）。至于现代派潮流最美丽的艺术品（也是由公家委托而非私人投资兴建），大概首推墨西哥城内的国立人类学博物馆（national　museum　of　anthropology　1964）。
而原有的艺术中心欧洲，显然在战火煎熬下露出疲态。只有意大利一地，在反法西斯自我解放的精神鼓舞下（多由共产党领导），掀起一股文化上的复兴，持续了10年左右，并通过意大利“新写实”（neo…realism）电影，在国际上留下其冲击的印痕。至于法国视觉艺术，此时已不复具有两战之间巴黎派的盛名，其实就连两战间的光采，也不过是1914年前霞光的余晖罢了。法国小说家的名气，也多建立在理性而非文采本身：不是徒弄技巧——如50年代和60年代的新小说（nouveau　roman）——就是像萨特那种非小说性质的作者，以其丰富的创造性作品闻名。1945年之后法国从事纯文学的“严肃”小说家们，一直到70年代，有哪一位在国际文坛上获得声名？大概一位也没有吧。相形之下，英国的艺术界就活跃多了，其最大的成就可能要属伦敦于1950年后转型为世界乐坛及舞台的主要表演场地之一。此外，英国也出了几名前卫建筑家，他们凭着大胆创新的作品，在海外——巴黎、德国斯图加特（stuttgart）——闯出比在国内更大的名气。然而，虽说战后英国在西欧艺坛所占的地位比战前高几分，可是它向来最擅长的文学成就却不甚突出。即以诗而论，小小的爱尔兰在战后的表现，就可胜过英国而有余。至于德意志联邦共和国，以其丰富的资源与其艺术成就相比，或者说，拿它辉煌的魏玛时代，与今天的波恩相比，对比实可惊人。这种令人失望的表现，不能只用希特勒12年统治留下的创伤一味搪塞。尤其值得注意的是，战后50年的岁月里，西德文坛上最活跃的几名才子〔策兰（paul　celan）、格拉斯（gunter　grass），以及由东德来的众多新秀〕，都不是西德本地出生，却来自更向东去的几处地方。
德国，当然啦，在1945－1990年间陷于分裂状态。两德之间的强烈对比，却反映出高雅文化流向的奇特一面——一边是积极实行民主自由、市场经济、西方性格的西德；另一方则是教科书上的标准实例，典型的共产党中央集权。但是在共产党政权之下，它反而花叶繁茂（至少在某些时期如此）。不过这种现象，显然并不能应用于所有艺术项目，当然也不会出现在某些国家。
更有甚者，艺术既然由公家赞助，可供艺术家选择发挥的空间自然因而缩小。空旷的广场，矗立着一排又一排“新维多利亚式”的建物——一提及此，莫斯科的斯摩棱斯克广场（smolensk　square）便马上映入我们脑海中——这种50年代的标准风格，有一天也许会有人欣赏，可是对建筑这门艺术究竟有何贡献，恐怕只有留待将来评定吧。不过另一方面，我们也得承认，在某些国家里，当地共产党政府对文化活动的补助极多，出手甚为大方，显然对艺术恩惠良多。80年代西方的前卫歌剧导演，便是自东柏林罗致的人才，这应该不是没有缘故吧。
而苏联呢，则一直保持着化外之地的状态，同1917年以前的那段辉煌岁月，实在今非昔比，甚至连1920年前后的动乱时代也不如。只有诗坛例外，因为唯有诗，是最可以在私下进行的一项艺术；而且也唯有靠诗，伟大的20世纪俄罗斯传统，才能在1917年后继续保持——阿赫马托娃（akhmatova，1899－1966）、淡维塔耶娃（tsvetayeva，1892－1960）、帕斯捷尔纳克（pasternak，1890－1960）、勃洛克（blok，1890－1921）、马雅可夫斯基（mayakovsky，1893…1930）、布罗斯基（brodsky，1940－）、沃兹涅先斯基（voznesensky，1933－）。阿赫马杜林娜（akhmadulina，1937－）。而苏联的视觉艺术，却因受意识形态、美学、制度等多方面的严格限制，再加上长期与外隔绝，受到极大伤害。狂热的文化民族主义之风，于勃列日涅夫时期在苏联部分地区开始兴起，如索尔仁尼琴所表现的正统及崇尚斯拉夫风格，以及帕拉加诺夫（sergeiparadjanov，1924…）电影中所传达的亚美尼亚中古神秘主义气息等。其中原因，即在艺术家无路可走，他们既然反对政府及党标榜的一切事物（正如许多知识分子一样），便只有向本士的保守风格吸取传统。更有甚者，苏联的知识阶层，不但完全隔离于政府体系之外，与苏联一般平民大众也格格不入。后者接受了共产党统治的合法地位，并调整自己，默默配合这个他们唯一所知的生活方式；而事实上在60年代和70年代，他们的生活可以说有着长足进步。知识分子憎恨统治者，鄙视被统治者，即使在他们讴歌农民、将理想化的俄罗斯精神，寄寓在俄罗斯农民形象上时也不例外（如那些“新尚斯拉夫派”）。其实，他们理想中的农民化身早就不存在了。对于富有创意的艺术工作者而言，这实在不是理想的创作氛围；矛盾的是，一旦加诸知识活动的高压禁锢消蚀崩散，却反使种种创作才情转趋煽动。极可能以20世纪伟大文学家盛名传世的索尔仁尼琴，却还得写小说来谆谆诲道——《伊凡·杰尼索维奇的一天》（a　day，in　the　life　of　ivan　denisovich）《癌病房》（the　cancer　ward）等等——正因为他还不能自由说教、任意批判历史啊。
至于共产党中国，间或偶有松禁时刻（如“百花齐放”），可是其目的却在辨认下一场整肃斗争的牺牲对象。毛泽东的统治于1966－1967年的文化大革命时期达到巅峰，这项运动的根本目的，是在反文化、反教育、反理智，在20世纪史上可说无出其右。10年动乱，中国的中等和高等教育等于完全关门，西洋古典及各类音乐活动也全面停止（必要时甚至将乐器破坏殆尽）。全国的影剧剧目，也削减得只剩下半打政治意识正确的样板戏，一再重复上演（由伟大舵手的妻子，曾是上海二流明星的江青亲自挑选编排）。
但是在另外一面，创作力的光辉却在共产党政权下的东欧大放光彩，至少在强调正统的禁锢稍有放松之际便立即四射。波兰、捷克斯洛伐克和匈牙利的电影界，在此之前，即使在本国也默默无闻，自50年代末期开始，却出人意料突然开遍一地花朵，有段时期甚至成为奇片的重要来源之一。一个如电影这般依赖政府资金的艺术，竟然能在共产党政权之下卓有艺术成就，实在比文学创作的表现更为让人惊讶。因为文学作品，可以私下写就“藏之柜底”，或写给圈中密友传阅。事实上，多名共产党国家的作家即在国际间享有殊荣——尽管当初他们执笔之初，设定的读者群也许甚小——包括东德，以及60年代的匈牙利。东德产生的文学人才，远比富庶的西德为多；匈牙利的作品直到1968年后，才通过国内外的移居流动而传到西方。
这些人才有一项共同条件，是发达市场经济的作家及电影人少有的，更是西方戏剧工作者梦寐以求的理想，即一种被公众需要的感觉（美英两国的戏剧工作者，从30年代开始，就染有政治激进主义的癖习）。事实上，在没有真正的政治生活及自由的新闻事业下，也唯有从事艺术工作的人，才能为老百姓——至少为其中受过教育者——表达心声。这一类感受，并不限于共产党国家的艺术家，同样也出现于那些知识分子也与当前政治制度不和，虽然并非毫无限制、却多少可以公开畅所欲言的国家里面。以南非为例，便因种族隔离制度的刺激，使得反对者当中产生了许多优秀的文学作品，是这块土地上前所未有的现象。50年代中，墨西哥以南拉丁美洲的多数知识分子，一生中恐怕也都曾经历过某段政治难民的日子。他们对西半球内这一地区的文化贡献，自是不容忽略；土耳其知识分子的情况亦然。
然而，某些艺术在东欧开花吐蕊，其中意义，并不仅限于在政府的容忍下扮演反对角色。年轻的艺术家们，事实上是受到希望之火的激扬；他们希望，在战争的恐怖岁月终于过去之后，自己的国家总算能?