《极端的年代》第154章

而就特定一面而言，高等教育的惊人发展，提供了就业机会，为原本不具商业价值的男女学人，也带来了市场天地。这种情况，尤其在文学上最为突出。诗人在大学开课，至少也成为驻校诗人。在某些国家里面，小说家与教授的职业甚至重叠到极大的程度，一种全新的文学类型随之于60年代活跃起来。因为在可能的读者群中，大多数都对培养出这种类型的氛围极其熟悉，即学院文学。它不以一般小说的主题，即男女的情爱为素材；却转而处理其他更为奥秘难解的题目，进行学术的交流、国际的对话，表达校园的絮语、学子的癖性。更危险的是，学术的需要，反过来也刺激了合乎这一类解剖式研讨分析的创作的出现，并学大文豪乔伊斯，靠作品中的复杂性——如果不是由于其费解度——而身价十倍。乔伊斯日后作品拥有的评论人数，恐怕不下于真正的读者数。于是诗人的诗，是为其他诗人而作，或者说，是为了可能研讨其作品的学人而作。于是在学校薪水、研究补助金，以及修课必读书单的保障之下，这一群非商业的艺术创造骄子，虽然不见得有富贵荣华的指望，至少也可以过一份舒适的生活。学院吹起的这股新风，却又造成另一种附带效应，破坏了已取得的地位。因为这些皓首穷经、追究每一个字义、不放过每一个意象的现代训诂学者，竟然主张文字独立于作者之外，只有读者的领会，才是决定作品内容的真正尺码。他们认为，阐释福楼拜（flaubert）作品的评论者，其对《包法利夫人》（madamebovary）拥有的创作者地位，不下于福楼拜这位作者本人——恐怕更胜作者本人。而且，因为一部作品的流传，只能经由他人的阅读，尤其是出于学术目的的研读，才得以存世。其实长久以来，这项理论即为前卫派戏剧工作者所拥戴，对他们来说（也是老一派的演员经纪人及电影大亨的意料之中的事），不论莎士比亚或威尔地（verdi），只不过提供了原始素材，至于真正的阐释，则有赖他们大胆发挥——具有刺激的挑动性发挥更佳。然而这一类做法有时固然极为成功，却同时更加深了高雅艺术难领会的奥秘。因为如今它们成了评论的评论，阐释的阐释，对前人的批评的批评，为他人的意见做意见；除了同行之外，很难解其中之妙。这一风气，甚至影响到民粹派类型的电影新导演，因此在同一部影片里，一方面向高级品味的精英推介自己涵厚精深的电影修养——因为只有后者，才能了解影片中所要传达的暗喻——另一方面却只要拿外表的拳头枕头、那些血腥色情满足通俗大众（当然最好连票房在内）就可以了。
21世纪的文化史家，对本世纪下半期高雅艺术的成就，将会有何种评断？这个答案显然很难猜测。不过，他们一定会注意到一个变化，那就是曾绚烂于19世纪并延续至20世纪上半期的“标准艺术类型”进入20世纪的下半期时，却开始出现至少是地区性的凋零现象。雕塑，便是立即进入脑海的一个例子。不论别的，单看这门艺术最主要的形式，即公共性的纪念建筑物，在第一次世界大战后几乎等于完全死亡，即可见其一斑。只有在专政的国度里，还可见到新作品处处耸立——只是质和量之间，并不能划上等号，这是世人都同意的观点。至于绘画，即使与两战之间的年代相比，也难免立刻产生今非昔比的印象。细数1950－1990年间的画家，恐怕很难找出一位举世公认的大师级人物（比方说，其作品值得本国以外博物馆馆藏的艺术家）。可是若拿出两战之间的名单，浮上心头的马上便有好几位世界级大师，至少可以列出巴黎派的毕加索、马蒂斯、苏蒂恩（soutine，1894－1943）、夏加尔（chagall　1899－1985）、鲁奥（rouault，1871－1955），以及克利等两三位俄罗斯和德国大家，再加上一两位西班牙及墨西哥的画家。像这样一份重量级的名单，20世纪下半期如何与之相比？就算把纽约“抽象表现派”（abstract　expressionism）的几位代表人物，如培根（francis　bacon），以及几位德国人包括在内，恐怕也是小巫见大巫、不堪一比吧。
至于古典音乐，老风格的日走下坡，也被外表的欣欣向荣所蒙蔽；因为演出的人数及场次虽然大增，演出的剧目和曲目却始终限于古典作品。1950年后创作的歌剧新剧目，有多少出在国际或本国的剧目中奠定地位？事实上世界各地的歌剧，一直在不停地循环重复演出老戏，它们的作者当中，最年轻的一位也出生于上一世纪的1860年。除了德英两国而外——亨策（henze）、布瑞顿，以及最多再加上其他两三位——一般作曲家根本很少尝试创作大型歌剧。而美国人，如伯恩斯坦（leonard　bernstein，1918…1990），则偏爱风格比较不那么正式的另一类型：音乐剧。此外，除了俄国人外，如今世上还有多少作曲家在谱写曾在19世纪被称作器乐演奏之王的交响乐？音乐天赋依旧很高、音乐人才仍然充沛的今天，这些人才却纷纷放弃了传统的表现途径——虽然古典音乐，在“高雅艺术”市场上依然占有支配的地位。
19世纪另一项艺术类型——小说，显然也有类似的全面退却迹象。不错，小说依然在大量地生产着，并且被人购买。但是，我们若要为本世纪下半期的文学界，仔细寻找其中的伟大小说及伟大小说家——那种以整个社会横剖，或整个时代历史纵深为主题的作品及作者——却得向西方文化中心地区的外围勘察——唯一的例外，恐怕又是俄国。随着索尔仁尼琴早期作品的问世，小说再度浮上台面，成为俄国作家整理其斯大林经验的主要创作方式。俄国而外，小说的伟大传统则在几处西方文化的边陲地带出现，如西西里的兰佩杜萨（lampedusa），其作品《花豹》（the　leopard），南斯拉夫的安德里奇（ivo　andric）、克尔莱札（miroslav　krleza），以及土耳其等地的作家。至于拉丁美洲，当然更可以找到它的踪迹。50年代以前，此地的小说除了在作者本国以外，在外界都默默无名。可是自此开始却脱颖而出，蜚声鹊起，从此紧紧地抓住了文坛的注意焦点。马尔克斯的《百年孤独》（a　hundred　yearsof　solitude）这部立即被全球公推为传世杰作的伟大小说，就来自哥伦比亚，一个小到连发达国家受过教育的人，都很难在地图上指认的国家——直到它与可卡因连为一体相互为伍为止；可是它却为世人创造了一部伟大作品。而犹太裔小说的地位，在多国境内也值得注目——尤以美国和以色列为著——它的兴起，或许反映出犹太民族在希特勒荼毒下遭受的创痛至深。这一份惨痛的创伤经验，犹太作家感到自己必须直接或间接地面对和克服，才能有所交代吧。
高雅艺术及古典文学的没落，自然并非出于人才的凋零。就算我们对天才及奇人在人世间的分布变化不甚了然，却可以很有把握地假定，时至今日，促使这些人才显示其天赋的原因，已经发生相当剧烈的变化。其表现的渠道、动机、形式，以及刺激，也都产生巨大变化。古典的没落，实在不是因人才供应的减少。我们没有理由认为，今天的意大利托斯卡纳人，才艺便没有以前出色，我们甚至也不可以假定，他们的审美趣味，必不及佛罗伦萨文艺复兴时期的中古世纪。归根结底，今天的艺术人才，根本放弃了寻求表达的旧方式，因为新方式已诞生，其吸引力更甚，报酬更丰。正如年轻一代的“前卫”作曲家——即使早在两战之间的年代——如奥瑞克和布瑞顿，即可能受不住诱惑，改替电影配乐而不为弦乐四重奏作曲。而绘画上的许多细节，如今已被照相机的胜利取代，以时装的展示为例，便由照片完全代替，再无须劳动画笔细描。至于连载小说，在两战之间即已濒临死亡，进入电视时代，更全面投降，将让位予屏幕上的连续剧。而电影，更取代了小说和戏剧的双重地位。因为在工厂式的好莱坞大制作制度沦落以后，新一代的电影不但容许个人才情更大发挥，而且有大量的电影观众，回归于各自家中的电视机前，先是收看电影节目，接着观赏录像带。在今天的文化社会中，若每有一位热爱古典文化的人士，可以从不过五名依然在世的剧作家中，正确地说出两部舞台剧的作者；相对地，就可以找出50名电影迷来，能够如数家珍，背出一打甚至一打以上导演的重要作品。