《名人传-贝多芬传》贝多芬传-第18章

作品第三十一号之二：《“暴风雨”奏鸣曲》（ｏｎａｔｅＴｅｍ“　bｐｅｔｉｎ”ｍｉｎ．）——一八○二——○三年间，贝多芬给友人的信中说：“从此我要走上一条新的路。”这支乐曲便可说是证据。音节，形式，风格，全有了新面目，全用着表情更直接的语言。第一章末戏剧式的吟诵体（ｒé；ｃｉｔａｔｉｆ），宛如庄重而激昂的歌唱。Ａｄａｇｉｏ尤其美妙，兰兹说：“它令人想起韵文体的神话；受了魅惑的蔷薇，不，不是蔷薇，而是被女巫的魅力催眠的公主……”那是一片天国的平和，柔和黝暗的光明。最后的Ａｌｌｅｇｒｅｔｔｏ则是泼辣奔放的场面，一个“仲夏夜之梦”，如罗曼·罗兰所说。
作品第五十三号：《黎明奏鸣曲》（ｏｎａｔｅｌＡｕｒｏｒｅ’ｉｎ）——黎明这个俗称，和月光曲一样，实在并无确切的根据。也许开始一章里的ｃｒｅｃｅｎｄｏ，也许Ｒｏｎｄｏ之前短短的Ａｄａｇｉｏ，——那种曙色初现的气氛，莱茵河上舟子的歌声，约略可以唤起“黎明”的境界。然而可以肯定的是：在此毫无贝多芬悲壮的气质，他仿佛在田野里闲步，悠然欣赏着云影，鸟语，水色，怅惘地出神着。到了Ｒｏｎｄｏ，慵懒的幻梦又转入清明高远之境。罗曼·罗兰说这支奏鸣曲是《第六交响曲》之先声，也是田园曲。通常称为田园曲的奏鸣曲，是作品第十四号；但那是除了一段乡妇的舞蹈以外，实在并无旁的田园气息。
作品第五十七号：《热情奏鸣曲》（ｏｎａｔｅＡｐｐａｉｏｎｎａ“－ｔａｉｎＦｍｉｎ”．）——壮烈的内心的悲剧，石破天惊的火山爆裂，莎士比亚的《暴风雨》式的气息，伟大的征服……在此我们看到了贝多芬最光荣的一次战争。——从一个乐旨上演化出来的两个主题：犷野而强有力的“我”，命令着，威镇着；战栗而怯弱的“我”，哀号着，乞求着。可是它不敢抗争，追随着前者，似乎坚忍地接受了运命一段大调的旋律。然而精力不继，又倾倒了，在苦痛的小调上忽然停篆…再起……再仆……一大段雄壮的“发展”，力的主题重又出现，滔滔滚滚地席卷着弱者，——它也不复中途蹉跌了。随后是英勇的结局（ｃｏｄａ）。末了，主题如雷雨一般在辽远的天际消失，神秘的ｐｉａｎｉｉｍｏ。第二章，单纯的Ａｎｄａｎｔｅ，心灵获得须臾的休息，两片巨大的阴影第一与第三章中间透露一道美丽的光。然而休战的时间很短，在变奏曲之末，一切重又骚乱，吹起终局（ＦｉｎａｌｅＲｏｎｄｏ－）的旋风……在此，怯弱的“我”虽仍不时发出悲怆的呼吁，但终于被狂风暴雨犷野的我淹没了。最后的结论，无殊一片沸腾的海洋……人变了一颗原子，在吞噬一切的大自然里不复可辨。因为犷野而有力的“我”就代表着原始的自然。在第一章里犹图挣扎的弱小的“我”，此刻被贝多芬交给了原始的“力”。
作品第八十一号之Ａ：《告别奏鸣曲》（ｏｎａｔｅ“ＬｅＡｄｉｅｕｉｎＥ）”ｂ本曲印行时就刊有告别、留守、重叙这三个标题。所谓告别系指奥太子鲁道夫一八○九年五月之远游。——第一乐章全部建筑在ｏｌｆａｍｉ－－三个音符之上，所有的旋律都从这简单的乐旨出发；这一点加强了全曲情绪之统一。复题之末的结论中，告别即前述的三音符更以最初的形式反复出现。——同一主题的演变，代表着同一情操的各种区别：在引子内，“告别”是凄凉的，但是镇静的，不无甘美的意味；在Ａｌｌｅｇｒｏ之初，第一章开始时为一段迟缓的引子，然后继以Ａｌｌｅｇｒｏ。它又以击撞抵触的节奏与不和协弦重现：这是匆促的分手。末了，以对白方式再三重复的“告别”几乎合为一体地以ｄｉｍｉｎｕｅｎｔｏ告终。两个朋友最后的扬巾示意，愈离愈远，消失了。——“留守”是短短的一章Ａｄａｇｉｏ，彷徨，问询，焦灼，朋友在期待中。然后是ｖｉｖａｃｉｉｍａｍｅｎｔｅ，热烈轻快的篇章，两个朋友互相投在怀抱里。——自始至终，诗情画意笼罩着乐曲。
作品第九十号：《Ｅ小调奏鸣曲》（ｏｎａｔｅｉｎＥｍｉｎ．）——这是题赠李希诺斯夫基伯爵的，他不顾家庭的反对，娶了一个女伶。贝多芬自言在这支乐曲内叙述这桩故事。
第一章　题作“头脑与心的交战”，第二章　题作“与爱人的谈话”。故事至此告终，音乐也至此完了。而因为故事以吉庆终场，故音乐亦从小调开始，以大调结束。再以乐旨而论，在第一章　内的戏剧情调和第二章　内恬静的倾诉，也正好与标题相符。诗意左右着乐曲的成分，比《告别奏鸣曲》更浓厚。
作品第一○六号：《降Ｂ大调奏鸣曲》（ｏｎａｔｅｉｎＢ）——贝多芬写这支乐曲时是为了生活所迫；所以一开始ｂ便用三个粗野的和弦，展开这首惨痛绝望的诗歌。“发展”部分是头绪万端的复音配合，象征着境遇与心绪的艰窘。作曲年代是一八一八，贝多芬正为了侄儿的事弄得焦头烂额。“发展”中间两次运用赋格曲体式（Ｆｕｇａｔｏ）的作风，好似要寻觅一个有力的方案来解决这堆乱麻。一会儿是光明，一会儿是阴影。——随后是又古怪又粗犷的ｃｅｒｚｏ，恶梦中的幽灵。——意志的超人的努力，引起了痛苦的反省：这是ＡｄａｇｉｏＡｐｐａｉｏｎｎａ　bｔｏ，慷慨的陈辞，凄凉的哀吟。三个主题以大变奏曲的形式铺叙。当受难者悲痛欲绝之际，一段Ｌａｒｇｏ引进了赋格曲，展开一个场面伟大、经纬错综的“发展”，运用一切对位与轮唱曲（ａｎｏｎ）的巧妙，来陈诉心灵的苦恼。接着是一段比较宁静的插曲，预先唱出了《调弥撒曲》内谢神的歌。——最后的结论，宣告患难已经克服，命运又被征服了一次。在贝多芬全部奏鸣曲中，悲哀的抒情成分，痛苦的反抗的吼声，从没有像在这件作品里表现得惊心动魄。
二提琴与钢琴奏鸣曲
在“两部奏鸣曲”中，即提琴与钢琴，或大提琴与钢琴奏鸣曲。贝多芬显然没有像钢琴奏鸣曲般的成功。软性与硬性的两种乐器，他很难觅得完善的驾驭方法。而且十阕提琴与钢琴奏鸣曲内，九阕是《第三交响曲》以前所作；九阕之内五阕又是《月光奏鸣曲》以前的作品。一八一二年后，他不再从事于此种乐曲。在此我只介绍最特出的两曲。
作品第三十号之二：《小调奏鸣曲》（ｏｎａｔｅｉｎｍｉｎ．）题赠俄皇亚历山大二世。——在本曲内，贝多芬的面目较为显著。暴烈而阴沉的主题，在提琴上演出时，钢琴在下面怒吼。副句取着威武而兴奋的姿态，兼具柔媚与遒劲的气概。终局的激昂奔放，尤其标明了贝多芬的特色。赫里欧法国现代政治家兼音乐批评家有言：“如果在这件作品里去寻找胜利者按系指俄皇的雄姿与战败者的哀号，未免穿凿的话，我们至少可认为它也是英雄式的乐曲，充满着力与欢畅，堪与《第五交响曲》相比。”
作品第四十七号：《克勒策奏鸣曲》（ｏｎａｔｅà；ＫｒｅｕｔｚｅｒｉｎＡｍｉｎ．）克勒策为法国人，为王家教堂提琴手。曾随军至维也纳与贝多芬相遇。贝多芬遇之甚善，以此曲题赠。但克氏始终不愿演奏，因他的音乐观念迂腐守旧，根本不了解贝多芬——贝多芬一向无法安排的两种乐器，在此被他找到了一个解决的途径：它们俩既不能调和，就让它们冲突；既不能携手，就让它们争斗。全曲的第一与第三乐章，不啻钢琴与提琴的肉搏。在旁的“两部奏鸣曲”中，答句往往是轻易的、典雅的美；这里对白却一步紧似一步，宛如两个仇敌的短兵相接。在Ａｎｄａｎｔｅ的恬静的变奏曲后，争斗重新开始，愈加紧张了，钢琴与提琴一大段急流奔泻的对位，由钢琴的洪亮的呼声结束。“发展”奔腾飞纵，忽然凝神屏息了一会，经过几节Ａｄａｇｉｏ，然后消没在目眩神迷的结论中间。——这是一场决斗，两种乐器的决斗，两种思想的决斗。
三四重奏弦乐
四重奏是以奏鸣曲典型为基础的曲体，所以在贝多芬的四重奏里，可以看到和他在奏鸣曲与交响曲内相同的演变。他的趋向是旋律的强化，发展与形式的自由；且在弦乐器上所能表现的复音配合，更为富丽更为独立。他一共制作十六阕四重奏，但在第十一与第十二阕之