《人生的盛宴_林语堂》第41章

?br /> 诗又曾教导中国人以一种人生观，这人生观经由俗谚和诗卷的影响力，已深深渗透一般社会而给予他们一种慈悲的意识，一种丰富的爱好自然和艺术家风度的忍受人生。经由它的对自然之感觉，常能医疗一些心灵上的创痕，复经由它的享乐简单生活的教训，它替中国文化保持了圣洁的理想。有时它引动了浪漫主义的情绪而给予人们终日劳苦无味的世界以一种宽慰，有时它迎合着悲愁、消极、抑制的情感，用反映忧郁的艺术手腕以澄清心境。它教训人们愉悦地静听雨打芭蕉，轻快地欣赏茅舍炊烟与晚云相接而笼罩出腰，留恋村径闲览那茑萝百合，静听杜鹃啼，令游子思母。它给予人们以一种易动怜惜的情感，对于采茶摘桑的姑娘们，对于被遗弃的爱人，对于亲子随军远征的母亲，和对于战祸蹂躏的劫后灾黎。总之，它教导中国人一种泛神论与自然相融合：春则清醒而怡悦；夏则小睡而听蝉声喈喈，似觉光阴之飞驰而过若可见者然；秋则睹落叶而兴悲；冬则踏雪寻诗。在这样的意境中，诗很可称为中国人的宗教。吾几将不信，中国人倘没有他们的诗——生活习惯的诗和文字的诗一样——还能生存迄于今日否？
然倘令没有特殊适合于诗的发展的条件，则中国的诗不致在人民生活上造成这样重要的地位。第一，中国人的艺术和文学天才，系设想于情感的具象的描写而尤卓越于环境景象的渲染，乃特殊适宜于诗的写作。中国人特性的写作天才，长于约言、暗示、联想、凝炼和专注，这是不配散文的写作的。在古典文学限度以内为尤然，而却是使诗的写作天然的流利。倘如罗素（Bertrand　Russell）所说：“在艺术，他们志于精致，在生活，他们志于情理”，那中国人自然将卓越于诗。中国的诗，以雅洁胜，从不冗长，也从无十分豪放的魄力。但她优越地适宜于产生宝石样的情趣，又适宜用简单的笔法，描绘出神妙的情景，气韵生动，神隽明达。
中国思想的枢要，似也在鼓励诗的写作，她认为诗是文艺中至高无上的冠冕。中国教育重在培育万能的人才，而中国学术重在知识之调和。十分专门的科学，象考古学，是极少的，而便是中国的考古学家，也还是很广达人情，他们还能照顾家务，弄弄庭前的花草。诗恰巧是这样型式的创作，她需要普通的综合的才能，易辞以言之，她需要人们全般的观念人生。凡失于分析者，辄成就于综合。
还有一个重要理由，诗完全是思想染上情感的色彩，而中国人常以情感来思考，鲜用分析的理论的。中国之把肚皮视作包藏一切学问知识的所在，如非偶然，盖可见之于下述常用语中，如“满腹文章”或“满腹经纶”。现在西洋心理学家已证明人的腹部为蓄藏情感的位置，因为没有人的思维能完全脱离情感。著者很相信我们的思考，用肚皮一似用头脑，思考的范型愈富于情感，则内脏所负思想的责任愈多。邓肯女士（lsadora　Duncan）说女子的思想，谓系起自下腹部，沿内脏而上升，男子的思虑则其自头脑而下降。这样的说法，真是说的中国人，很对。这确证了著者的中国人思想之女性型的学理（见第一部第三章）。又似吾们在英语中说，当一个人作文时竭力搜求意想之际，叫做“搜索脑筋”以求文思，而中国语叫做“搜索枯肠”。诗人苏东坡曾有一次饭后，问他的三位爱妾；我腹中何所有？那最黠慧的一位叫做朝云的却回答说他有满腹不合时宜的思想。中国人之所以能写好诗，就因为他们用肚肠来思想。
此外则中国人的语言与诗亦有关系。诗宜于活泼清明而中国语言是活泼清明的。诗宜于含蓄暗示，而中国语言全是简约的语旨，它所说的意义常超过于字面上的意义。诗的表白意思宜于具象的描写。而中国语言固常耽溺于“字面的描摹”。最后，中国语言以其清楚之音节而缺乏尾声的子音，具有一种明朗国语言固常耽溺于“字面的描摹。”最后，中国语言以其清楚之音节而缺乏尾声之子音，具有一种明朗可歌唱的美质，非任何无音调的语言所可匹敌。中国的诗是奠基于他的调音价值的平衡的，而如英文诗则基于重音的音节。中国文字分平上去入四声，四声复归为二组，其一为软音（平声）音调拖长，发声的原则上为平衡的，实际则为高低音发声的。第二组为硬音（仄声），包括上去入三种发声，最后之入声以P．T．K．音殿者，在现行国语中已经消失。中国人的耳官，被训练成长于辨别平仄之韵律与变换的。此声调的韵节虽在散文佳作中亦可见之，不啻说明中国的散文，实际上亦是可唱的。因为任何具完备耳官的人，总能容易的在罗斯金（Ruskin）或华尔德？彼得（Walter　Peter）的散文中体会出声调与韵节的。
在盛唐诗中，平仄音节的变换是相当复杂的，例如下面的正规格式：
一、平平仄仄仄平平（韵）
二、仄仄平平仄仄平（韵）
三、仄仄平平平仄仄
四、平平仄仄仄平平（韵）
五、平平仄仄平平仄
六、仄仄平平仄仄平（韵）
七、仄仄平平平仄仄
八、平平仄仄仄平平（韵）
每一句的第四音以下有一顿挫，每二句自成一联，中间的二联必须完全对偶。就是每句的字必须与另一句同地位的字在声韵与字义方面，都得互相均衡。最容易的方法欲了解此协调的意义，即为想象两个对话者对读，每人更迭的各读一句，把每句首四字与后面三字各成一小组，而用两个英文字代入，一字代表一组，则其结果可成为如下一个轮廓的款式：
（A）ah，Yes？　（B）but，No？
（A）but，Yes！　（B）ah，No！
（A）ah，Yes？　（B）but，No？
（A）but　yes！　（B）ah　no！
注意第二个对话者常想对抗第一个，而第一个在第一组中常连续第二个语气的线索。但在第二组中，则变换起来。感叹符号与询问符号乃表示有二种语气不同的“是”与“否”。注意除了第一联的第二组，其他各组在声调方面都是正式对偶的。
但是吾们对于中国诗的内在的技术与精神，所感兴趣甚于韵节的排列式。用了什么内在的技巧，才能使她臻于如此神妙的境界？她怎样用寥寥数字在平庸的景色上，撒布迷人的面幕，描绘出一幅实景的画图，益以诗人的灵感？诗人怎样选择并整理其材料，又怎样用他自己的心灵报道出来而使她充溢着韵律的活气？中国的诗与中国的绘画何以为一而二，二而一？更为什么中国的画家即诗人，诗人即画家？
中国诗之令人惊叹之处，为其塑形的拟想并其与绘画在技巧上的同系关系，这在远近配景的绘画笔法上尤为明显。这里中国诗与绘画的雷同，几已无可驳议。且让吾人先从配景法说起，试读李白（７０１—７６２）诗，便可见之：——
山从人面起，
云傍马头生。
这么二句，不啻是一幅绘画，呈现于吾们的面前，它是一幅何等雄劲的轮廓画，画着一个远游的大汉，跨着一匹马，疾进于峻高的山径中。它的字面，是简短却又犀利，骤视之似无甚意义，倘加以片刻之沉思，可以觉察它给予吾人一幅绘画，恰似画家所欲描绘于画幅者。更隐藏一种写景的妙法，利用几种前景的实物（人面和马头）以抵消远景的描写。假苦离开诗意，谓一个人在山中登得如此之高，人当能想出这景色，由诗人看来，只当它绘在一幅平面上的绘画。读者于是将明了，一似他果真看一幅绘画或一张风景照，山顶真好象从人面上升，而云气积聚远处，形成一线，却为马首所冲破。这很明显，倘诗人不坐于马上，而云不卧于远处较低的平面就写不出来。充其极，读者得自行想象他自己跨于马背上而迈行于山径之中，并从诗人所处的同一地点，以同一印象观看四面的景色。
用这样的写法，确实系引用写景的妙法，此等“文字的绘画”显出一浮雕之轮廓，迥非别种任何手法所可奏效。这不能说中国诗人自己觉察此种技术之学理，但无论如何，他们确已发现了这技巧本身。这样的范例，可举者数以百计。王维（６９９——７５９），中国最伟大的一位写景诗人，用这方法写着：
山中一夜雨，
树林百重泉。
当然，设想树梢的重泉，需要相当费一下力。但适因这样的写景法是那么稀少，而且只能当高山狭谷，经过隔宵一夜的下雨，在远处形成一连串小瀑布，显现于前景的几枝树的外廓时，读者才能获得此配景的印象，否则不可能。恰如?