《赵薇的大眼睛》第2章

娼灾飧龃时臼切稳菀桓鋈嘶蛞患卤黄占暗某潭龋檬粲诎謇嗟暮么省？傻搅?0年代以后，随着大众传媒的迅速发展，“妇孺皆知”似乎渐渐有点变味了，比如妇孺皆知的刘晓庆却是一个争议纷纭的问题明星。而扮演小燕子的赵薇在妇孺皆知的同时也遭到种种的议论，棒打者有之，捧杀者亦有之。
这也许是传媒惯用的伎俩，先捧后杀，先杀后捧，捧捧杀杀，杀杀捧捧，成也萧何，败也萧何，爱也传媒，败也传媒。
不论赵薇的为人如何，也不论《还珠格格》如何地兑水如何地冗长，关键是小燕子的形象受到广泛的喜爱，为什么？
有人归结为小燕子的青春、清纯和泼辣。这是一条影视的通用定律，青春、清纯乃至泼辣，有一种少女的自然美，是构成电视好看的重要要素，很多电视剧都这么做了，而赵薇在同等级的演员中显然算不上最靓最青春的，前面我们说过她的形象用西方的美学要求来衡量甚至有点丑，可为什么小燕子能风靡整个影视界呢？能征服整个华人世界呢？
是孙悟空在支撑她。
这样的说法好像有点荒诞，尖嘴猴腮的猴王与清纯可爱的美少女之间怎么会发生联系呢？可如果你将小燕子的言行举止、性格特点和孙悟空作比较的话，就会发现他们有惊人的相似之处，比如，①都是野生野长的草民，不懂许多清规戒律和人伦常理。②都爱“闹”，孙悟空从龙宫闹到冥府，大闹天宫更是成了他的绝活，而小燕子也是一路闹将过去，搅得皇宫云水翻腾、乌烟瘴气，嬷嬷、皇后、太后乃至皇阿玛皇帝大人，都是被她揶揄、调侃、捉弄的对象，与孙悟空对“玉带老儿”的方式如出一辙。③都爱“出走”，孙悟空讨厌天庭生活，常常不辞而别回到花果山、水帘洞自得其乐，而小燕子则屡屡出宫，视“格格”身份如粪土。④两人常讲粗话，像刘姥姥进大观园一般闹出很多的笑话。如此等等，不一而足。可以说，小燕子是皇宫的孙悟空，而孙悟空则是天上的小燕子。他们身上那种带有顽童般的泼皮性格，实际是中国人不畏强势、反抗霸权的叛逆性格的写照。中国文学中有很多的造反者，但下场都不甚圆满，最典型的便是《水浒》梁山一百单八将的悲剧。《红楼梦》中的叛逆者也随着贾府的衰亡而流落街头。暴死他乡。孙悟空是诸多造反者中成了正果而不改本性的特例，在他身上寄托的是平民百姓的理想。小燕子在电视剧中是一个脱离了正常纲纪和秩序的叛逆者，她能够在等级森严的皇宫里放浪性情，是一种乌托邦式的精神虚构。和孙悟空一样，小燕子对抗的也是封建的秩序，他们都是胜利的小民。
文学批评里有一种研究方法，叫神话一原型批评，是对文学作品的人物进行寻根究底的追问，从而找到积淀其中的传统文化。《还珠格格》能够在华人世界产生巨大的反响，与小燕子身上的“文化基因”关系极大，限于篇幅，也限于文体，我不能在这里进行学术意义上的研讨，想说明的是，一部受人喜爱的大众文化作品，即使它是通俗的、快餐式的，也必定受到文化传统的熏陶，特别是民间文化的熏陶。
第3节　我们都是木头人
《我们都是木头人》是陈彤的一本书名，她的另一本畅销书名叫《没有人知道你是一条狗》，都很酷。《我们都是木头人》是她书中的一篇，是写婚后的生活的，“我又想起了”我们都是木头人“的游戏，我们在阳光下拍着手唱，我们都是木头人，我们都是木头人……那是一个毫无意义的游戏，可是我们玩得那么起劲；而婚姻或者说生活，很多时候非常没劲，但是玩的人却觉得它很有意义，这大概是儿童和成年的区别。”
陈彤说的是婚姻中的女人命运——木头人，而我由此想起的却是电视观众的心理形象——我们都是木头人。现在有很多人在研究电视的受众心理，以至分出几种流派，受众文化心理、受众审美心理、受众知识心理等。但我觉得由赵薇的走红可以概括出“木头人心理”——我们在看电视时都是木头人，我们都是木头人。是呀，《还珠格格》当中赵薇饰演的小燕子，其智商，其知识，其能力也只是一个初中文化以下的水准，她的眼睛是硕大的，但难以掩饰空洞无知的内涵，当然《还珠格格》的主导思想便是把无知当有趣，小燕子的无知的天真和天真的无知构成了电视剧里诸多的喜剧情节和闹剧场景，而坐在电视机前的观众百分之八十以上的人要比小燕子“有知”得多，要比小燕子“文化”很多，但这些有知人和文化人和津津乐道地欣赏“无知者无畏”的言行举止，并乐此不疲，近乎痴迷。这种受众心理使我想起了儿时的游戏——我们都是木头人。赵薇空洞无物的大眼睛告诉我们这个真理：电视机前的观众特别是那些痴迷的观众，都是木头人。观众是如何成为木头人的？这先要从人的角色心理和身份表情说起。
1987年，毕业五年的张艺谋第一次见到中央戏剧学院二年级学生巩俐，那时候巩俐会想到后来的成功吗？
先说人的角色心理。人在社会上要承担各种各样的角色，历时性光在家中要经历做人子（女）、做人父（母）这样一个角色变换的过程，而共时性又会同时兼担人子、人夫、人父这样多重的角色。人面临着这些身份的变化，也迫使在生活中扮演这些不同的角色。可能“表演”“扮演”这些词让人颇为反感，很多是源于一种本性或本能，这正是一种集体无意识的表现。习惯于“表演”，或者将“扮演”日常化生活化了，角色自身就不留下任何痕迹。比如我吧，初为人父的时候，其实是在按照生活中有形和无形的“台词”和“提示”去扮演父亲角色，久而久之，父亲也就与我融为一体了。做父亲如此，做一个单位的领导也是如此。父亲其实是生活自然规律分派你的角色，而领导则是上司或组织或董事会委派你的社会角色，一个人初当“领导”时肯定对新的角色极为陌生，他肯定细心揣摩“领导”这个角色的每一个细节，或者暗暗模仿“领导”的举止，久而久之，这种模仿和表演便充分生活化了，他就能充分地胜任某个岗位和职能（其实是表演到位）了。
人在生活中不可能是一种角色到底，他同时兼任着几种甚至几十种角色，有时甚至是非常对立的，他是上级又是下级，他是父亲又是儿子，他是老师又是学生，但这并不影响他的存在和价值，他能够掌握这些角色心理的转换。与角色心理转换相适应的便是身份表情，角色心理的外在特征是通过身份表情来表现的。一个严肃的法官回到家中该会是一个慈祥的父亲和体贴的丈夫，如果他在家中依然保持法庭上审判一切的表情，那么他的心理肯定出了障碍，我们会把这类人视为精神疾病患者，更难听的话叫心理变态。
木头人自然也是一种身份和角色，它是儿时游戏指派的，它的表情要求是：我们都是木头人，不许说话不许动，看谁的立场最坚定。电视这一媒体一出现，便迅速成为大众文化的集大成者，它的视觉阅读代替了深度的文化思考，平面化不只是削去高度的问题，也不是一个平均值的问题，而是向文化理解的最低可能性靠拢。文化阅读的最低值可能是低智商的，甚至是反文化的，但是它是游戏的、感官的和无意义的，而人的角色心理之中又必然会有这样的游戏的需求、感官的需求和无意义的需求，就像伟大的哲学家和思想家也要吃喝拉撒性交一样，有意义的思想和无意义的粪便排泄构成了完整的人生。
因而同一个人对电视，便出现了截然不同的两种表情，一方面会一个夜晚眼球完全奉献给电视，另一方面又愤然痛斥电视台的弱智和浅薄。这是两种角色心理在起作用，看电视时他只是一个低文化水准的“大众”，而骂电视时他很自然是以高学历的知识分子自居。而电视台老板、总裁不会因为那些知识分子的批判而改变“愚弄大众”的宗旨，因为他们最清楚，电视台从来就不是为知识分子而存在的，或许知识分子的愤怒程度越激烈，愈能证明电视台在更大程度上真正掌握了“大众”。当我们明白了坐在电视机前手握遥控器的受众都是严格遵守游戏规则的木头人时，我们也就不难明白《还珠格格》、小燕子为什么会走进千家万户集万千宠爱在一身了。
这也正是我所忧虑的问题，人们有理由在看?