《赵薇的大眼睛》第19章

托缕妫嵌杂捌睦斫庾匀换岚凑照乓漳笔孪壬杓频奶茁方校馕抟苫崾拐獠坑捌摹霸亩列浴贝蟠蟪诘摹凹鄹瘛薄?br /> 几年前，围绕《老井》、《红高粱》获奖曾引起一场关于对“国丑”的讨论。我认为对国民性痼疾、对民族文化中丑陋的部分进行描绘乃至“暴露”并不意味给国家和民族抹黑，每个国家和民族的文化中总会有一些所谓“丑陋”的一面，被人挖出来观赏也好，嘲弄也好，都是很正常的。问题在于如果没有某种“丑陋”，没有某种民俗，而是硬要杜撰出来以满足他人的好奇心，就不免有“取悦”的嫌疑了。
这也正是中国电影和中国文学面临的二难处境，其实也是第三世界文化面临的共同困境。你想为国际文化界注意，你就必须是“民族的”、“地方的”，但这种“民族的”、“地方的”往往是第三世界向现代化过渡过程中必须扬弃或者已经消失掉的，而这正是第一世界所欣赏所冀望保留的。面对这样一种悖反，无非有两种选择。一种是“人妖”式的，这是一种功利的、经济的、将丑就美的方式，泰国保留“人妖”文化显然是为旅游业的经济价值，而不是为了张扬该民族的优秀传统文化，更不是借此以强化国民健康的人性和提高整个民族的文明水平。一种是萨达姆式的，对西方世界的文化价值持抵抗式，不愿成为第一世界文化的观赏景观，认为他们是“邪恶”的“异教徒”。如今萨达姆式的反抗已经越来越少，“人妖”式的认同和妥协正伴随着经济浪潮在第三世界扩展弥散，为了映衬西方文化的中心位置，一些第三世界的文化人不惜挖掘祖坟、张扬国丑、编造风情来附和所谓的“东方主义”。所谓的“东方文化”、“东方主义”、“东方美学”其实是西方学者虚构出来的“神话”，这个“神话”正是为了突出反证“欧洲中心论”这一古老的陈腐观念。如果作为一种旅游性的“资源开发”，似乎倒也司空见惯，无可非议，但是如果想以此作为一种姿势与西方和世界进行对话，尤其作为一种文学的、艺术的姿势，“人妖”的方式非但让国人不能接受，倘若洋人知道了底细在齿冷之余也会产生鄙夷的。
张艺谋自然不会选择那种夜郎自大的反抗方式，他是站在现代人的角度来批判这种“人妖文化”的（在《灯笼》里体现为一种妻妾制），表现出他继承了世界文学中优秀的人文主义思想，但他亦会明白“人妖文化”对西方文化特殊的吸引力和迷惑力，他是不得不制造“灯笼”这样的伪民俗，这是一种悖谬而明智的选择。
在文艺创作中，为了某种需要，有时故意杜撰某种民俗乃至篡改某种史实，并不能说违反艺术创作的规律，本是正常之举。但潜藏在这些杜撰、篡改之后的创作思想、导演倾向颇耐人寻味，往往渗透了复杂的文化心态、生存状态，有时候与整个环境的氛围还密切相关。或许张艺谋正是吃透了这些，才会做得如此潇洒和高明的。
第17节　电影“人妖”何时休
——张艺谋的电影歧途
人妖是泰国古老民风民俗遗留下来的一种文化。它的出现可能与旧时代达官贵人的病态的审美心理和性心理有关。我曾看过人妖的演出。这些原来是男人经过修剪而成为女人的演员虽不乏演艺水平高超者，但就真正的美感而言，他们是一种残酷而恐怖的美，即违反了人性又逆自然。然而，作为一个民族的特有的风俗，我们用不能简单地用人性人道主义这些规则去要求他们。遗憾的是人妖最终被商业化利用，如今它成为泰国旅游也长盛不衰的法宝。很显然，泰国保留“人妖”文化，并不是为了张扬该民族优秀文化，也不是以强化民族的健康的人性和提高整个民族的文明水平。
本文的“人妖化”只是一种比喻性的说法，意在说明中国当代电影创作者某种现象。由于人妖最初的出现是以“他者”的方式出现，是处于“被看”、被欣赏的处境。这正好吻合了中国电影目前的环境。其实，这也是整个中国文化的处境，你想走向世界，你想与国际“接轨”，那你就必须是“民族的”、“地方的”，而这种“民族的”、“地方的”，往往是第三世界向现代化过渡过程中必须扬弃或者行将消失掉的，而这正是第一世界目光所关注的、欣赏的。泰国的人妖之所以能够引起欧美诸多旅游者的兴趣和热情，并不是说人妖代表人类文化的某种发展方向，也不是说人妖有着如何高深的审美内容，而是它是“地方的”、“民族的”，它是欧美当下文明早已不存在的形态。
由于中国电影也处于欧美视野“被看”的位置当中，要进军戛纳要进军好莱坞，其实就是进入西方的视野。如何才能引起西方的关注，如何才能得到西方电影界首肯，这是中国电影导演特别是年轻一代导演颇费踌躇的事。如今中国电影也确乎的到了世界性的声誉，以陈凯歌、张艺谋位代表的第五代导演也牢牢树立了他们在国际影坛上的一席地位，可中国当代电影特别是在国际上有影响的电影的“人妖化”倾向非但没有收敛，反而以新的更加奇异的方式取悦西方大奖的评委们。早在1992年我曾经著文批评过张艺谋《大红灯笼高高挂》的“人妖化”倾向，虽然引起了一定的反响，但看到近几年来中国当代电影的“人妖化”倾向倒反而有愈演愈烈的趋势，以至于形成了某种“国际配方”，觉得有必要就当代电影的“人妖化”的问题，进一步的阐述和评析。
一、奇风异俗满足畸趣。这是中国电影“人妖化”的最初形态。从《红高粱》开始到《大红灯笼高高挂》形成高潮。在1985年前后出现的第五代电影探索高潮中，天真的凯歌们以为凭他们对电影语言的追求和探索就可以在世界电影的格局中找到自己的位置，当时在国内曾经被视为划时代开辟新jiyuan的《黄土地》到了国际电影界上去默默无闻，之后的《孩子王》又被戏弄，《边走边唱》也遭冷遇。实事求是地看，陈凯歌的这部电影比之他后来的几部影片并不见的逊色，特别是《黄土地》对中国电影艺术的发展贡献更是功不可没，中国新电影史当从《黄土地》开始。就在陈凯歌连连受的同时，却传来了《老井》、《红高粱》获奖的消息，一下子改变了中国电影的进程。民俗化的创作思路成为电影走向世界的一大诀窍，张艺谋在《红高粱》之后又拍了《菊豆》、《大红灯笼高高挂》，满足西方部分评畸委趣的倾向已经非常露骨，《菊豆》里畸形的恋情以及LuanLun，《大红灯笼高高挂》里的“妻妾成群”，都为张艺谋两度获取最佳外语片提名奖励立下了赫赫战功。值得注意的是在《大红灯笼高高挂》里，张艺谋为了“人妖”文化的充分和醒目，他不惜用制造伪民族来迎合西方人的“东方主义”趣味。这就是关于挂灯和民俗的胡编乱造。我曾经看过张艺谋对“伪民俗”这一句问题的答辩，显得非常之乏力。他认为电影创作可以虚构民俗，不必事事较真。这个问题我们姑且不论，我要说的是制造伪民俗的动机是什么。在中国电影院里，中国的观众对这个伪民俗一笑了之，觉得胡编乱造得荒唐，也不会真信其事。在西方人的眼里就不一样，几乎看过张艺谋的这部片子而又对中国不大了解的西方人一看到灯笼就会发出一种奇怪诡异的笑。西方人无疑把伪民俗当成真民俗了。
二、乡野土人成为景观。这是从《老井》拍出来的另一个“人妖”谱系，以张艺谋的《秋菊打官司》和周晓文的《二嫫嫫》为代表。《秋菊打官司》是张艺谋介入当下状态的新尝试，在这部影片中，巩利的出色表演为电影出了彩。《二嫫》可以说是《秋菊打官司》的续篇。这两部影片中用的全是土得掉渣的方言，表现的也是愚昧而憨厚的性格（90年代的女阿Q）。但他们的一举一动都是为了让西方人看“西洋景”，他们所有的土都是为那个潜在的“洋”预设的。1994年我在上海参加世纪之交电影研讨会，会上看了《二嫫》，看完以后就有一位北京的影评人告诉我，《二楼》就是按“国际配方”调制出来的。不久，《二嫫》果然被老外看好，被挑选去参加国际电影节。
三、“文革”成为“政治人妖”。“文革”和“海上旧梦”是电影界的两大热点，这热点多半是因为陈凯歌的《霸王别姬》引起的。陈凯歌和张艺谋具有一种“互文”性，他们在相