《为了报仇看电影》第74章

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一张干净的脸，是“谋女郎”的入门条件，这是全国皆知的秘密，巩俐、章子怡、董洁，甚至奥运八分钟的民乐女郎，都有相近的面容特质。何况《山楂树之恋》的故事背景在1975年，主张的又是纯爱，弥漫禁欲气息，演员脸孔更要干净。不过，不只张艺谋有这种要求，凡是将故事背景放在上世纪七、八十年代的电影，也都免不了要寻找些干净的面孔，制造些干净的画面，干净，已经成为用影像重现三十年前时光时的统一诉求，《孔雀》、《青红》，都是如此，甚至豆瓣上那个著名的活动“咱妈她是个美女，咱爸他是个帅哥”也并不例外，网友提供的父母照片，统一气质是“干净”（不排除是黑白照片营造了这个干净的幻境），后面的回复，也都一迭连声地赞美那个时代比现在干净。
那时候的人，比现在干净、恬静、单纯，这几乎已是共识。但有略微年长的朋友，谈及她为什么没有在那个年代恋爱时，说，那时候，男孩子都很脏，女孩子也一样，连她自己也一样，因为，“都没有好的洗发水”，不能常常洗澡，还能指望什么？那么，那些影像中的干净面孔所代表的世界，和她所描绘的龌龊如十九世纪前的欧洲一样的世界，哪个比较接近真实？
“过去是个异域”，过去了的时光，多半已经云雾缭绕，搅拌和混杂了种种晦暗不明的细节、印象，难以看清原貌。吊诡的是，“干净”为什么会成为那个时代的印象？“干净的脸”为什么能为那个时代代言？
脸的历史，是另一部隐秘的历史。陈丹青认为，人的面孔和时代关系紧密，鲁迅之所以好看，是因为那样一个时代，足以滋养出那么一张即便摆在世界文豪群像中，也不让我们丢脸的脸——人的脸孔，是时代元气的凝结，是时代能量的表露。同理，上世纪八十年代的香港小姐里，许多绝代佳人，九十年代后的香港小姐，则越来越难看，因为八十年代的能量已经渐渐衰竭了。
但，脸的历史，也不是那么自然发生的，脸的历史，也是摒弃和承认的历史，是有意倡导和声张的历史。
八十年代，受过西方教育的新浪潮影人，打算重振香港电影，首先要改变的，就是演员面孔，邵氏电影中那些肉团团、粉嘟嘟，带点江湖气和市井气的女星，从此不吃香了，他们找到的新代言人是夏文汐和叶童，“都是高挑修长、外表冷若冰霜，打扮清秀淡雅，似不食人间烟火。。两个都不似本地明星，而具有西片女星奥黛丽·赫本和黛博拉·蔻儿型格”。
而说起1949年以后内地女明星脸孔变化时，影评人娄军这么认为：“共和国成立以后，城市的功能受到抑制，旧上海那种既是罪恶之城又是时尚天堂的矛盾被革命理想重新整合，城市生活在银幕后面悄然隐去，作为革命象征的土地和农民被突出出来，反映革命生活和现代化建设的题材成为主流。”所以，1949年以后的明星，比如谢芳、王丹凤、秦怡、王晓棠、张瑞芳，“她们的美丽是全部面向公共空间的”，她们的面孔公约数里，最多的是母性元素，谢绝欲望投射，而那些拥有城市标记的女明星，则只好扮演女特务。直到八十年代，城市化再度开始，潘虹、张瑜、方舒、龚雪、肖雄那些精细妩媚类的面孔才重新出现。
过去的世界，地位则更加尴尬，通常是我们给它什么脸，就得要什么脸，我们认为它是干净的，它就是干净的，让它成为某种干净的社会理想的寄托，它就得担负此责。张艺谋在城市化潮流中逆行，努力寻找非城市化特征的脸，也正是源于这种需求。
所以，本雅明认为，照片（也可以扩大到所有影像领域）和讽喻有着相近的功能，将世界缩微，是一种控制世界的方式。控制了一张脸，就控制了脸的主人被领会的方式，控制了一个时代的脸，就控制了我们对一个时代的记忆。人的面孔其实并无大的变化，重要的是，选择什么样的面孔作为时代的代表。所以，朱文在他的诗里这样写：“道理都写在脸上。”
金钱史
张柏芝
张柏芝复出，以一千万的片酬，接下黄百鸣电影《最强事》，却辞演对她有提携之功、知遇之恩的尔冬升的电影《大魔术师》（尚未上映），港媒爆出猛料，说张柏芝与尔冬升合作告吹的真正原因，是张柏芝“坐地起价”，尔冬升因此在背后大骂她“忘恩负义”和“反骨”。两边都否认这传言，张柏芝经纪人称“没有这样的事”，但尔冬升多年好友兼搭档方平的一番话却显得意味深长：“老实说，大明星哪个不贪钱？。。现在所有的大明星都那么贵，我们这些幕后很惨的。”
方平的不平之感，自有来历，三年前，张柏芝的片酬，不过三百万，三年后，却暴涨三倍。有人将此归结为有号召力的女演员的稀少，以及张柏芝在隐私照事件中的刚烈表现对她影响力的提升，当然，她的进化、她的不可复制性，是她片酬暴涨的原因，只是，将这种分析放到明星片酬纷纷暴涨、广电总局甚至表示要限酬的背景下，仍然不算完整，完整的原因，或许是，有定价权的明星，要在通胀的时代，重新确定自己的价值。
一部金钱史，就是不断重新确定价值的历史。要想更方便地窥看这过程，明星片酬，真是个很好的样本——他们的钱，总是在明处，而且总是最先被时代起伏所影响，顶级明星的片酬，则是这个样本里最敏锐的部分——他们往往是重新定价的领头人。
1915年，卓别林的片酬，达到一百万美元。这个标准维持了好些年，有起伏，但起伏不大，直到1963年，伊丽莎白·泰勒在这一年，凭借《埃及艳后》创造了新标杆，她拿到了一百万美元片酬。十年后，马龙·白兰度因为《巴黎最后的探戈》，拿到了三百万美元。
此后，却是急弦繁管，片酬增加的速度，越来越快。1991年，施瓦辛格凭《魔鬼终结者2》，获得了史上最高片酬——一千五百万美元，这个纪录迅速被刷新，1996年，哥伦比亚为金·凯瑞的《王牌特派员》开出了两千万美元的片酬，让他成为两千万俱乐部第一位会员。大牌演员参与票房分红也渐成常态，到了2010年，《福布斯》列出的好莱坞收入最高的十大男女演员，排在第一位的约翰尼·德普和桑德拉·布洛克的收入，分别是七千五百万美元和五千六百万美元。这个收入不是单纯的一次性片酬，还包括了票房分红和广告收入，但显然，顶级明星的金钱标杆，已经越来越高了。
世界大同。中国影人，也在不断用数字来确认自己身处何世。上世纪三十年代初，银元时代，“明星”公司给胡蝶的月薪是两千元，已属天文数字，当时的糙米是十四块银元一石（二百二十市斤），而在上海税务部门供职的胡蝶的父亲胡少贡的月薪也不过六十元。四十年后的七十年代，邵氏最赚钱的男星岳华的片酬是三万港币，谢贤在他最红的八十年代的片酬是四万港币，而当时，尖沙咀山林道的房子，一套不过三万六，随后，经济增长，通货膨胀，明星片酬三百万、五百万地涨上去，到了2010年，一线男星甄子丹的片酬已是两千万人民币，张柏芝的一千万片酬，显然是有来由的，并不能算悍然出世。只是，一千万片酬所能保证的生活水准，恐怕也不比胡蝶的两千元高出多少。
通胀也并不是孤零零地来的。《现代：从1919年到2000年的世界》一书提到《凡尔赛和约》之后发生在德国的超级通货膨胀时，这样说：“这样一种动乱肯定会引出政治结果。”恶性通膨的年代，通常也是动荡年代，人们不但要抵御通膨，还要抵抗时局造成的各种意外损失。还是胡蝶，在1941年，日军占领了香港之后，为了逃避日本人的控制，匆忙逃离香港，逃离前，将自己拍片积累的财富，装进三十只箱子，托奇女子杨惠敏运回内地，却不幸遭劫，经此重创，胡蝶大病一场，随后再度复出拍片。
“一个人需要隐藏多少秘密，才能巧妙地度过一生”，这是网络流传的疑似仓央嘉措诗，又有上世纪八十年代的流行歌《追赶太阳》的歌词：“为了追赶太阳，我跨上一朵红云彩”，如果把两个句子里的关键词改为“通胀”，似乎也无比通顺。人生太长了，而且没有一劳永逸，这世界有的是手段，刺激人们以不停的劳动，来供养它的繁荣，南方人常说的“手