《乳房的历史》第46章

许多诗描写乳房切除后的经验，戈伊狄姬（Patricia　Goedicke）在《现在，仅存一个》（Now　only　One　of　Us　Remains）中描写她凝视镜子，狐疑问道：“这个不对称的陌生人是谁？戴维丝（Alice　J。Davis）的《乳房切除》（Mastectomy）仅以寥寥数字描绘她的痛苦：
没有靠垫
围住
我的心脏
皮肤像鼓皮般紧绷
整形义乳则激发了不少幽默诗句，麦克妮尔（Sally　Allen　McNall）在（（写给以鸟食填充义乳的女人，及其他》写道：
我母亲的新乳房
耗资一百多美元，
麦格林的售货小姐
一副天经地义模样，
让你以为天天有人如此。
这些诗人面对乳房不再对称，以平静的语调描绘自己的伤损，珍惜完好的另一只乳房。
罗得（Audre　Larde）却在激动愤怒的《癌症日记》中拒绝任何假象安慰，她描述一位“协助复原”组织的善心女士前往医院探视她：“带来好消息与一个小包裹，里面包着一个淡粉红色乳房状的衬垫。”罗得心中想着：“‘协助复原’里是否有女性主义女同志黑人义工？”她渴望与类似自己的人相谈。罗得认为黑人女同志的“乳房切除术后创伤”与手术后的选择，可能和白人异性恋者大不相同。在离开医院之前，罗得做了痛苦决定：
手术后的身体看起来陌生、不甘称、诡异，但比起把“那东西”塞进我的衣服里这样的身体还是比较像我自己，我也比较能接受它。全世界最精巧的义乳也无法扭转事实，让我重寻以前乳房的感受。我只能学着爱惜这个只有一个乳房的身体，否则对我而言，它将永远陌生。
对女人来说，喜欢只剩一个乳房的身体，甚至只是喜爱自己的身体，从来不是一件容易的事。美国女人素以不满意自己的身体闻名，不断寻求饮食、运动与外科整形手术的补救。诚如吴珥芙（Naomi　Wolf）在《美丽神话》（The　Beauty　Myth）中说的：脸部与身体美容整形已经变成一种全国性的信仰。女性文学与艺术不断对抗这种不健康的趋势，乳癌诗便企图说服女性珍惜不完美的身体，因为身体本来就不是完美的。
诗人瑞琪（Adrienne　Rich）在《死于四十多岁的女子》（A　Woman　Dead　in　Her　Forties）中开宗明义：“你的乳房/被切开。”失去一个乳房，留下的缺口比语言更撼人。瑞琪对这位两度切除乳房的女人满怀温柔与同情：“我想用手指触摸/你从前乳房的所在/但是我们从不曾如此。”这是首献给所有人的诗——女同志、异性恋女人、男同志与异性恋男人。它阐述的是升华的爱，当我们被旁人的苦痛感动时，忍不住要伸手抚摸触慰其伤口。
显然，这类诗迥异于男诗人对乳房的传统哀悼，它不受乳房的理想幻象干扰，以放大镜显现乳房内的真实面目。不管如何痛苦，即便“身体诉说着癌细胞急速增加的事实”（瑞琪诗），这些都是现代女人选择诉说的真相。
卡萝：呈现革命性的女体印象
读诗人口不多，最震撼的诗也鲜少产生广泛的政治影响力；相对的，在影像支配的世界里，图片唾手可得、四处可见，较能刺激社会改变。这一代的女人首开历史先例，在影像艺术里展现集体影响力，女人不再只是男性艺术家凝视的对象，她们拿起画笔、摄影机，呈现自身的惊人新形象。
许多女性影像工作者的目标是“在父权传统里重建女性的身体”。她们刻意摒弃男性观点的女体美，摸索呈现女性的敏感。她们看到前辈卡莎特（Mary　Cassatt，1845…1926）笔下的哺乳母亲壮硕胖大，关切的是婴儿的福祉，而非好色观者的快乐。她们也看到了德国女画家莫德松…贝克（Paula　Modersohn…Becker，1876…1907）在1906年震惊艺坛，以裸体自画像呈现怀孕身材；而法国女画家薇拉登（Suzanne　Valadon，1865…1938）则在1917年、1924年与1931年，以3幅裸乳自画像“忠实记录了女人的岁月流逝”。这些女画家挑战数百年的传统，刻意在作品中贬轻女性裸体的色情内涵。美国女画家欧姬芙（1887…1986）的“女阴/花草”作品与墨西哥女画家卡萝（1907…1954）作品中的骇人寓意，深深影响了不少近代女画家。
受到健康不佳与墨西哥传统绘画的双重影响，卡萝的作品呈现了革命性的女体印象，最具代表性的作品是自画像，呈现了她奇特的五官美、华丽的墨西哥服饰，以及面对身体苦痛的毫不畏缩。卡萝自幼罹患小儿麻痹，成年后又遭车祸，两度伤残了她的身体。她以画笔将自己武装成高傲、孤独的烈士，她的身体烙印着残废与才气，卡萝不愿意也无法解开这种矛盾结合。在她的作品里，高耸的剑眉与唇上清晰可见的胡髭，和她精致的颧骨、黑色长发形成强烈对比；同样的，她与艺术家丈夫里维拉（Diego　Rivera，1886…1957）炽烈热情的关系，似乎也与她选择的孤寂宿命互为矛盾。
不过，卡萝作品中特有的鬼魅撼人特质来自她的想像力充满超现实深度。在梦幻般的网络里，个体与朋友、爱人、花草、动物，甚至整个字宙产生了连结。在《奶妈与我》（1937）中，卡萝赋予乳房宇宙连结的所有内涵，她化身为一个婴儿，有着成人脸庞，从印第安奶妈的乳头吸吮乳汁。奶妈戴着西方殖民时代以前的面具，皮肤黝黑、身材壮硕，右边乳头滴出珍珠般的乳汁，左乳则是卡萝想像中的乳房内部，不是解剖学上的乳房内部，不是解剖学上的乳腺与血管，而是殖民时代以前用来装饰乳房雕塑的某种花草图案。人像周围的叶饰则勾勒出哺育婴儿的乳房孳育众生的宇宙之间的连结，一片特意放大的树叶裸露出饱含汁液的叶脉，天空则落下乳汁雨滴。
《奶妈与我》打破了世人熟悉的圣母乳子像传统。首先，吸奶的不是男婴，他让位给女婴——洋娃娃般的卡萝。同样不寻常的是：女婴身材虽幼小，却有超大比例的大人脸庞，暗示这是长大后的卡萝所看到的画面。此外，哺乳者不再是白皮肤的皇后或家庭主妇，而是皮肤棕黑、胸膛粗犷的女人，黑色面具将她与西班牙殖民前的墨西哥神秘仪式连结起来。奶妈与婴儿并不亲密互视，而是各自望向远方，透露出两人各有天意命定的角色，共同参与一场宇宙戏剧。奶妈抱着婴儿的姿势宛如在奉献祭品，而婴儿的表情显示她对自己的命运了然于心，即便坠入嘴中的乳汁也无法挽救她成为祭品。
这个悲剧画面可能取材自卡萝的拉丁传统，也可能源自她的肉体与心灵折磨。40岁以后，卡萝多次接受手术矫治残疾，也开始在画作中将自己描绘成烈士。
卡萝曾在手术后，被迫穿着矫正撑架S个月，她在《破碎的支柱》（1944）中，描绘自己为裸身禁锢于矫正架中的灵魂，像个女的圣赛巴钦（Saint　Sebastian，译注：圣赛巴钦是古罗马的一位军官，因为信仰上帝而遭罗马士兵万箭穿心），只是被万齿啮身，连两只钢手紧紧挤压的乳房，上面都长有牙齿。不管她的殉道如何痛苦，卡萝都不肯自怨自怜，在所有的自画像里，她都坚忍面对残酷折磨，以挑战眼神望向观者，迥异于中世纪、文艺复兴时期画像中受难圣女的狂喜表情。男人或许喜欢受难者（尤其惨遭肢残者），面对卡萝以冷漠的肖像般姿态睥睨一切，又该做何想呢？
早逝的卡萝在她中年时创作出举世闻名的形象，同时期的法裔美籍艺术家布尔乔亚（Louise　Bourgeois，生于1911年）也创作出系列作品，世人却在很久之后才逐渐了解其意义。布尔乔亚的作品经常以人体为素材，将完整的身体支解为眼睛、手、手臂、脚与数目不定的乳房。
布尔乔亚：展现女性的野性力量与神秘
不管在20世纪40年代绘画、70年代乳胶人体石膏像，或者八九十年代的雕塑作品里，布尔乔亚都展现出对乳房的执迷。在她最喜欢的作品中，有一件是黑色大理石雕塑，完成于1985年，取名为《雌狐》（She　Fox），根据布尔乔亚的说法，这件作品呈现她心目中的“好母亲”，雕像拥有4个乳头，源源流出不竭的养份与无条件的爱。尽管雕像缺头断手、喉头被恶小孩切开，“母亲”依然“拥有原谅一切的大爱”。在这件雕塑里，布尔乔亚不是母亲（虽然她有3个儿子〕，而是化身为小女孩的头，藏在母亲的臀部里。
布尔乔亚同一主题的其他作品，显然也脱胎自她对原型母亲的幻想。1993年，她代表美国参加威尼斯双年展的大型青铜雕塑《自然研究》（Nature　Study?