《乳房的历史》第47章

Study，1984），便是个半人半兽的谜样造物，脚上长有利爪，还有3对乳房，观众莫不惊讶于它所展现的女性野性力量与神秘。虽然布尔乔亚身体部位的执迷（尤其是乳房与阴茎）让人忍不住要从佛洛伊德、克琳学派的精神分析观点来解释，但是她最好的作品超越了任何学理，展现了共同的神秘特色。
那年的威尼斯双年展里，布尔乔亚还有一件壁缘雕刻作品，完成于1991年，取名为《乳头》（Mamelles），粉红色橡胶乳房一个连接一个，好像肉浪波动的河流。这些乳房完全不似任何女体上的乳房，被杂乱放置在装大头菜、鸡蛋的容器，如商品般可以买卖交易。布尔乔亚为此名Mamelles（法语以对乳头的贬抑语），显然也有点出乳房商品化的意图，她说这个作品旨在“描绘一个男人以追求女人为务，从一个女人换到另一个女人，靠她们维生却吝于回馈，只懂得消费女人，以自私的方式去爱。布尔乔亚批判风流男人对待女人有如随手可弃的商品，永不餍足。难怪女性主义艺术家观看布尔乔亚的作品（以心理分析观点），会视它们为自成一派思想的典范。布尔乔亚的作品吸引了各种不同意识形态的观者，转身离去后，鬼魅蛊人的意象仍挥少不去。
重新对焦：女人眼中的裸女
女摄影家则与同辈女画家、女雕刻家同步，拍摄出令人兴奋的女体新形象。20世纪30年代，康宁汉（Imogen　Cunningham）便以断裂美学的手法拍摄过无头的躯干，让她成为当时最受景仰的美国摄影师。乳房就像背部、手臂与腿，透过抽象构图的谐和处理，不过分剥除它的情色意义，也让它不只是男性的性欲对象，高明的艺术的确可使观者抑制自己的欲念。
在康宁汉之后，美国西岸也出现了一位特别的女摄影师柏哈德（Ruth　Bernhard），她原本谨守呈现女性之美的传统，拍摄了许多优雅美丽的裸体照。20世纪60年代，她对贬抑女体、女体商品化感到愤怒，创造了一系列“揉合节奏、流畅线条，令人联想起诗歌”的裸体女人照片。镜头下的美丽裸女，不管是单独一人还是俪影双双，都说明了那个时代依然相信和谐与美丽。
柏哈德与康宁汉是两位重要的先驱，有了她们，才有了20世纪七八十年代的女性另类摄影，其中又以英国的史宾瑟（Jo　Spence）与美国雪曼（Cindy　Sherman）的作品最为撼人。史宾瑟与工作伙伴丹妮特（Terry　Dennett）在1982年发表《重塑摄影史》（Remodeling　Photo　History）论文，指出她们希望用摄影改变同业，“不再盲从主流作法，复制眼中所见景象”，而是质疑所见之物。为了“打破摄影与中产阶级美学的圣牛崇拜”，史宾瑟与丹妮特从人类学、戏剧、电影与自身的劳工阶层背景汲取理论”，使得他们的作品有如发生在特定场景的“摄影剧场”（photo　theatre），不断增添或重组不同元素，成为摄影镜头下的绘画。
在名为《殖民》的作品里，史宾瑟站在廉价公寓的后门口，一只手拿着扫帚，脚边放着两瓶牛奶，粗大的珠串悬挂于胸前，两只肥大的垂乳开放给全世界观看，就像个英国家庭主妇假扮为美洲原住民，骄傲摆出姿势让白人拍摄。牛奶瓶与松垮垂乳的巧妙并置，传达了幽默的意味，也隐晦指出女人、阶级与消费主义之间的连结。
另一幅照片里，史宾瑟给一位黑发、黑须的成年男子哺乳，她将男子的头揽至胸前，从眼镜背后流出无言而温柔的眼光，头发则泛起天使般的光轮。这幅照片的构图再度挑战了既有的印象，我们所熟悉的圣母乳子形象，画中孩子往往一头柔软细发，现在，我们该如何看待一个毛发旺盛的粗野男子满足地吸吮母乳，而喃乳的现代母亲竟是双乳垂垮、手臂粗壮呢？至少，我们现在明白哺乳对象并不限于幼儿。
史宾瑟的另一幅作品将一对义乳放在厨房桌上，与一堆杂货并置，上面还标着价格“65便土”，让观者觉得它们是一堆肉，类似一旁摆着、上书“带内脏”的全鸡。这幅将乳房比喻为农产品的照片，和史宾瑟历年的佳作一样，带有挑战意味却不教条。
我们究竟付出了什么社会成本？
同一时期，纽约的雪曼也以系列作品重建女性特质的表现方式，她以自己为拍摄主角，假扮各种刻板印象的女性角色。1977年到1980年的《剧照》系列作品中，她模仿嘲弄B级电影海报里常见的女主角，美艳而空洞；20世纪80年代，她以更煽动的作品讽刺平面艺术（或者说社会）如何剥削女体。
这个取名为《历史画像》（1988…1990）的系列，是以仿作手法模仿大师作品，然后将它们转化成荒诞的讽刺（parody，译注：在艺术表现里，parody特指模仿知名作品。以相同的手法呈现，目的却在讽刺原始作品，坊间有人取其音，译为“派乐帝”手法）。在好几幅作品里，雪曼都在乳房上添加蜡制或橡胶假乳，它们与雪曼的真实皮肤不搭调，也和她模仿名画的古典穿着相冲突，制造了滑稽的效果。雪曼毫不掩饰假乳的突出，相反的，它们摧毁了观者认为身体是“自然的”的误谬想法。对雪曼而言，身体的历史就是一则社会建构与操纵的故事。
雪曼的仿圣母乳子像引起了各种反应，有人不觉莞尔，有人感到迷惑、害怕与排拒。《无题，二二三号作》里，雪曼戏仿早年的圣母乳子像，也在胸前黏上“突出”的假乳。另一幅《无题，二一六号作》里，她模仿《梅拉的处女》里“渎神”的阿妮雅（见第二章），展露假的乳房圆球。《无题，二二五号作》是母亲哺乳，雪曼顶着“莴苣姑娘”（Rapunzel，译注：“莴苣姑娘”是《格林童话》里的一则故事，描写一位姑娘为女巫囚禁，关在塔上，她将金色长发编成辫子，垂到塔下，让王子攀爬而上）的金色假发，作势从黏在胸前的假乳挤乳。雪曼这些“黏上假乳”的摄影揉合了不同媒材（绘画、摄影、表演艺术），不同形式（反讽、幽默、阴森）与不同时空架构，更重要的，对历史的不同敏锐感受。
雪曼的作品是典型的后现代手法，她重新定位历史名作，戳破它们的假象，暴露出古代高级文化也和大量生产的现代文化一样，都将女人的身体视为商品。很难说雪曼是否置身于她自己极力批评的《商业剥削》外，因为她作品里的仇恨女性暴力情节，似乎隐含了一丝“自我仇视”的意味。此外，雪曼是当代最成功的摄影师，广受女性主义者、知识分子、艺评者与收藏家的喜爱，她在商业市场上的成功，可能代表社会付出了比交易市场更高的代价。观看羞辱、支解女体的嘲讽模仿作，我们究竟付出了什么社会成本？这是一种解放吗？
曾做过妓女，演过春宫电影的摄影师史嫔可（Annie　Sprinkle）则游走于色情与艺术间，企图让性商品市场里的照片展现出女性触感，她曾经担任裸体模特儿，明白被摄者的感受。史嫔可也是表演艺术工作者，自创热闹缤纷的《乳房芭蕾》（Bosom　Ballet），用双乳模仿芭蕾的飞行舞姿、滑步与踏步，戳穿上传统“象牙圆球”的乳房印象。表演“乳房芭蕾”时，史嫔可戴上黑色手套，与雪白的肌肤、涂上红脂的乳头形成强烈对比，伴随着《蓝色多瑙河》乐声，她将乳房上下拉扯、扭转。她曾为一支音乐录影带表演这支《乳房芭蕾》，也曾在迪斯可舞厅、艺廊与剧场表演过，海报与明信片广为散发。
1995年，史嫔可制作了系列的《后现代女郎海报，享乐实践者扑克牌》，以半裸、全裸女人照片作为海报与扑克牌图片。在随扑克牌赠送的小册中，史嫔可写道：“这些女人……大胆成为情色先锋，经常是冒险玩火、被火文身。社会相当排拒这种作法，尤其是当她们靠此赚钱时。”这些海报女郎中，有的是史嫔可的女友，有的则是她的爱人，史嫔可鼓励她们使用假乳、化妆，演出性幻想。
从史嫔可的角度来看，表现女性情欲是“自我增权”的手段。她的出版商盖姿（Katherine　Gates）也说，这是“使用男性所创造、为男性所享用的类型，以幽默反讽的手法，将它转化成正面的女性陈述。史嫔可的海报女郎摄影有趣且酷，既撩情又展现女性意识。”如果光看名称，史嫔可的扑克牌的确有趣，比如《无政府红发脱星》、《地狱来的女同志》、《爹地的乐子》、《裸体超级明星脸》……至于是不是撩情，就视人而定了。我曾把这些扑克牌拿给一些男人看，有些人兴奋把玩，有