《苦闷的象征》第11章

链罄现馈罚蛭Ю耸康氖录ㄖ降纳缁崂干虾苋饶郑谑切矶嗳舜诱馐碌男宋叮闳ザ琳馐椋凑庀罚赫饩褪歉兄椭髦械氖孪笥泄叵档男宋兜摹?br /> 对于真是艺术品的文学作品，低级的读者也动辄不再向这第一阶段以上前进。无论读了甚麽小说，看了甚麽戏，单在事蹟上有兴味，或者专注于穿凿文句的意义的人们非常多。《井伊大老之死》的作者，自然是作为艺术品而写了这戏曲的，但世间一般的俗众，却单在内容的事件上牵了注意去了。所以即使是怎样出色的作品，也常常因读者的种类如何，而被抹杀其艺术底价值。
第二　感觉的作用
在五感之中，文学上尤其多的是诉于音乐色彩之类的听觉和视觉。也有像那称为英诗中最是官能底〈sensuous〉的吉兹〈济慈〔John　Keats〕，一七九五～一八二一，英国浪漫主义诗人〉的作品一样，想要刺激味觉和噢觉的。又如神经的感性异常锐敏了的近代的颓唐〈decadence〉的诗人，即和波特来尔〈波特莱尔〉等属于同一系的诸诗人，则尚以单是视觉听觉――色和音――为不足，至有想要诉于不快的嗅觉的作品。然而这不如说是异常的例。在古今东西的文学中，最主要的感觉底要素，那不待言，是诉于耳的音乐底要素。
在诗歌上的律脚〈meter〉、平仄、押韵之类，固然是最为重要的东西，然而诗人的声调，大抵占著作为艺术品的非常紧要的地位。大约凡抒情诗，即多置重于这音乐底要素，例如亚伦坡〈爱伦坡〔Edgar　Allan　poe〕，一八〇九～一八四九，美国诗人、作家〉的〈钟〈Bells〉，科尔律支说是梦中成咏，自己且不知道甚麽时候写出的〈忽必烈可汗〉〈Kubla　Khan〉等，都是诗句的意义――即上文所说的诉于理知的分子――几乎全没有，而以纯一的言语的音乐，为作品的生命。又如法兰西近代的象徵派诗人，则于此更加意，其中竟有单将美人的名字列举至五十多行，即以此做成诗的音乐的。15
也如日本的三弦和琴，极为简单一样，因为日本人的对于乐声的耳的感觉，没有发达的缘故罢，日本的诗歌，是欠缺著在严密的意义上的押韵的，――即使也有若干的例外。然而无论是韵文，是散文，如果这是艺术品，――即无不以声调之美为要素。例如：
ほ之之きす东云どきの乱声に
湖水ほ白き波たつらしま〈〈与谢野夫人〉〉
Hototogis　Shinonome　Doki　no　Ranjyo　ni；
Kosui　wa；　hiroki　Nami　tatsu　rashi　mo。
杜鹃黎明时候的乱声裡，
湖水是生了素波似的呀。
的一首，耳中所受的感得，已经有著得了音乐底调和的声调之美，这就是作为叙景诗而成功了的原因。
第三　感觉的心象
这并非立即诉于感觉本身，乃是诉于想像底作用，或者唤起感觉底的心象来·就是经过了第一的理知，第二的感觉等作用，到这裡纔使姿态、景况、音响等，都在心中活跃，在眼前彷彿。现在为便宜起见，即以俳句为例，则如：
鱼鳞满地的鱼市之后呵，夏天时候。〈〈子规〉〉
〈鳞散ろ杂鱼场の迹や夏の月〉
白天的鱼市散了之后，市场完全静寂。而在往来的人影也显得萧閒的路上，处处散著银似的白色的鳞片，留下白昼的馀痕。当这银鳞闪烁地被日光映著的夏天向晚，缓缓地散策时候的情景，都浮在读者的眼前了。单是这一点，这十七字诗之为艺术品，就俨然地成功著。又如：
五月雨裡，遮不住的呀，濑田的桥。〈〈芭蕉〉〉
〈五月雨にかくねぬものや濑田の桥〉
近江八景之一，濑田的唐桥，当梅雨时节，在烟雾模糊中，漆黑地分别看见。是暗示著墨画山水似的趣致的。尤其使第一、第二两句的调子都恍忽，到第三句「濑田的桥」纔见斤两的这一句的声调，就巧妙地帮衬著这暗示力。就是第二的感觉的作用，对于这俳句的鑑赏有著重大的帮助，心象和声调完全和谐，是常为必要条件之一的。
然而以上的理知作用、感觉作用和感觉底心象，大概从作品的技巧底方面得来，但是这些，不过能动意识的世界的比较底表面底的部分。换了话说，就是以上还属于象徵的外形，祇能造成在读者心中所架起的幻想梦幻的显在内容即梦的外形；并没有超出道理和物质和感觉的世界去。必须超出了那些，更加深邃地肉薄突进到读者心中深处的无意识心理，那刺激底暗示力触著了生命的内容的时候，在那裡唤起共鸣共感来，而文艺的鑑赏这纔成立。这就是说打动读者的情绪、思想、精神、心气的意思，这是作品鑑赏的最后的过程。
第四　情绪、思想、精神、心气
到这裡，作者的无意识心理的内容，这纔传到读者那边，在心的深处的琴弦上唤起反响来，于是暗示遂达了最后的目的。经作品而显现的作家的人生观、社会观、自然观，或者宗教信念，进了这第四阶段，乃触著读者的体验的世界。
因为这第四者的内容，包含著在人类有意义的一切东西，所以正如人类生命的内容的眩铀频囊惭｝杂而且各样。要并无馀蕴地来说完他，是我们所不能企及的。那美学家所说的美底感情――即视鑑赏者心中的琴弦上所被唤起的震动的强弱大小之差，将这分为崇高〈sublime〉和优美〈beautiful〉，或者从质的变化上著眼，将这分为悲壮〈tragic〉和诙谐〈humour〉，并加以议论，就不过是想将这第四的阶段分解而说明之的一种尝试。
凡在为艺术的文学作品的鑑赏，我相信必有以上似的四阶段。但这四阶段，也因作品的性质，而生轻重之差。例如在散文小说，尤其是客观底描写的自然派小说，或者纯粹的叙景诗――即如上面引过的和歌俳句似的――等，则第三为止的阶段很著重。在抒情诗，尤其是在近代象徵派的作品，则第一和第三很轻，而第二的感觉底作用即唤起第四的情绪主观的震动〈vibration〉。在伊孛生〈易卜生〉一流的社会剧、问题剧、思想剧之类，则第二的作用却轻。英吉利的萧〈萧．伯纳〉、法兰西的勃里欧〈白里欧〔E。　Brieux〕，一八五八～一九三二，法国剧作家〉的戏曲，则并不十足地在读者看客的心裡，唤起第三的感觉底心象来，而就想极刻露极直截地单将第四的思想传达，所以以纯艺术品而论，有时竟成了不很完全的一种宣传〈propaganda〉。又如罗曼派的作品，诉于第一的理知作用者最少；反之，如古典派，如自然派，则打动读者理知的事最大。
便是对于同一的作品，也因了各个读者，这四阶段间生出轻重之差。既有如上文说过那样的低级的读者和看客对于戏曲、小说似的，专注于第一的理知作用，单想看些事蹟者；也有祇使第二、第三来作用，竟不很留意于藏在作品背后的思想和人生观的。凡这些人，都不能说是完全地鑑赏了作品。
六、共鸣底创作
我到这裡，有将先前说过的创作家的心理过程和读者的来比较一回的必要。就是诗人和作家的产出底、表现底创作，和读者那边的共鸣底创作――鑑赏，那心理状态的经过，是取著正相反的次序的，从作家心裡的无意识心理的底裡涌出来的东西，再凭了想像作用，成为或一个心象，这又经感觉和理知的构成作用，具了象徵的外形而表现出来的，就是文艺作品。但在鑑赏者这一面，却先凭了理知和感觉作用，将作品中的人、物、事、象等，收纳在读者的心中，作为一个心象。这心象的刺激底暗示性又深邃地钻入读者的无意识心理的底裡，就在上文说过的第四的思想、情绪、心气等无意识心理的底裡所藏的生命之火上，点起火来。所以前者是发源于根本即生命的核仁，而成了花成了实的东西；后者这一面，则从为花为实的作品，以理知感觉的作用，先在自己的脑裡浮出一个心象来，又由这达到在根本处的无意识心理即自己生命的内容去。将这用图来显示则如下：
作品（了的表现）←理知感觉←心象│←无意识心理作家的
作品（被象徵化）←理知感觉←心象→│无意识心理读者的
作家的心底径路，所以是综合底，也是能动底，读者的是分解底，也是受动底。将上面所说的鑑赏心理的四阶段颤倒转来，看作从第四起，向著第一那方面进行，这就成了创作家的心理过程。换了话说，就是从生命的内容突出，向意识心理的表面出去的是作家的产出底创作；从意识心理的表面进去，向生命的内容突入的是共鸣底创作即鑑赏。所以作家和读者两