《基耶斯洛夫斯基的电影:双重生命》第10章

排的来得早——还在电话里来了个迅速而又神秘的吻。电话铃声将画面带出他的房间——途经“约瑟夫家”咖啡店的红色顶棚——从窗户进入瓦伦蒂娜的房间。摄影机等待着女主角入画：我们听见她留在答录机上的声音，而红色摇椅的晃动则暗示她之前还在。（当她跑进画面抓起电话时，观众和打电话来的人一样，感觉松了一口气。）摄影机有着属于它自己的全知生命，例如在瓦伦蒂娜离开后，摄影机又仿佛自动般地转回到法官身上。或者是在保龄球球道上，它不仅跟随着一只即将推倒球瓶的保龄球，还从瓦伦蒂娜身上向左移，拍到一只碎裂的杯子，以及一包被捏皱的万宝路。我们已经知道抽万宝路的奥古斯特原本约好和卡琳在保龄球馆见面，上述的镜头运动间接地告诉我们，卡琳不会来了。（碎裂的玻璃杯也在视觉上呼应了瓦伦蒂娜和法官最后那场对手戏中，她手中捏碎的咖啡杯。）当法官向瓦伦蒂娜描述自己是如何给邻居们写信时，摄影机再次向左移动——无声无息、充满自我意识、目的暧昧——直至另一间屋里的玻璃瓶，然后才又移回。两人在剧院最后一次见面时，法官告诉瓦伦蒂娜，自己的书从二楼落下，翻开的那页上正巧有着之后考试时会出现的考题，此时，摄影机也仿佛本能地向下斜移，好像是在模仿书本的掉落。［1］
第31节：三色：红（5）
书本正好翻开到这一页，这是否是碰巧？奥古斯特的书也同样落下，同样恰好翻开到有着他日后所遇考题的那页，这又是否是碰巧？在基耶斯洛夫斯基充满交集的诗意世界中，或许不是。瓦伦蒂娜问米歇尔，如果当初她没有走出去休息一会儿的话，他俩是否还有可能会遇上。后来，她走进咖啡店，和平日里一样玩上一盘老虎机游戏。法官让她听了段奥古斯特和卡琳间的对话，他们用掷硬币来决定是否去打保龄：卡琳和法官同时抛出硬币，都是反面。法官的微笑暗示着，所谓巧合其实仅仅只是命运的伪装。
摄影机的复杂运动，配合上对红色的使用，呈现出一个一切早已命定，所谓机遇并无多大用武之地的世界。基耶斯洛夫斯基用“倒摄推理”（用后发生的事情来推理之前发生的事情）这个词语来形容影片中某些意象的反复出现，用皮奥特·索伯钦斯基的话来说就是：
这些当然都没有故事板，有的只是一些能引起联想的东西，但它的含义却必须被隐藏起来，而非揭露……明确了一系列能引发轻微联想的对象后，我们将通常的电影逻辑给颠倒了过来。通常都是预兆先于未来发生的事情出现，但我们却为表明某些先发生的、明显属于偶然的事情其实对于故事整体来说很重要，而着重设计了后发生的那些情节。［2］
例如，影片开始时，圆形的闪光的灯泡将光线的概念确立为一种运动，这一概念贯穿全片，并逐步得到发展。当瓦伦蒂娜停在楼下的汽车发出警报声时，她透过窗户看着闪烁的车头灯。当奥古斯特因看见卡琳背叛自己而大发雷霆后，他把自己的红色吉普停在了瓦伦蒂娜的窗下，她注意到汽车的电池即将耗尽。在她第二次去见法官时，他话说到一半忽然停下，提醒她注意光线：光芒即将在屋中亮起。在她第三次去法官那儿时，两人在微弱的光线中交谈，直到他打开一盏台灯；但灯泡却坏了，他重新装上了一个，灯泡发出刺眼的光芒，直到他把灯罩重新安上。
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第二部分　三色：红（6～10）
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第32节：三色：红（6）
巴纳德学院的学生乔安娜·普莱森特在她未曾发表的手稿中将法官住的房子和摄影机本身联系了起来：“光线从它里面射出，在某个已知的时间点，从某个已知的角度。”法官和基耶斯洛夫斯基都在提醒我们，对光线要有更深的认识，这不仅仅让我们意识到自己是在看电影，更促使我们质疑“光明”究竟来自何方。这里的“光明”既指字面意义上的，也指引申意义上的。和贝托鲁奇的《随波逐流的人》一样——特兰蒂尼昂在其中扮演生活在1930年代意大利的法西斯杀手马切罗——令事物变得清晰，这是光线的作用之一：我们能看到什么，取决于它如何被照亮，就像该片中的教授用打开窗户去掉影子的做法，形象的替马切罗解释柏拉图所谓的“洞穴神话”（译注：来自柏拉图作品《理想国》的洞穴神话，说的是在一个洞穴里，有一群手被反绑的人，他们从来只面向洞壁，看到的只有呈现在洞壁的一些影子，但对此已习以为常。有一天，其中一个人出于好奇心挣脱绳索向后一看，原来洞外别有洞天，他以前看到的居然只是“影子”，而洞壁上影子的本尊居然色彩缤纷，生意盎然。他迫不及待地回去告诉同伴，想引导他们也到美丽的新世界，没想到却被指为妖言惑众，他甚至为此牺牲了生命）。（皮奥特·索伯钦斯基曾说过，拍《随波逐流的人》的著名摄影师维托里奥·斯托拉罗对他的作品有很大影响，看来也并非巧合。）
《红》和《随波逐流的人》中，某些形象和颜色都有意识地反复出现，目的是将两个不同时间段联系在一起。在《红》中，法官苦涩的过去因为奥古斯特混乱的现在而被引出——即使我们直到影片快结束时才发现这种关联。正如珍妮特·马斯林（janet　maslin）在《红》的影评中所写的：“故事如同照片一样，只在暗室中被洗印，故事只在回忆中，只在整个事情都已结束之后，才获得鲜明的定义。”［3］只有在第二次观看时，观众才会发现红色是如何将人物、场景，或许还有不同的时间段，联系在一起的。奥古斯特带着小狗上街时，一辆红色的汽车险些撞到小狗。瓦伦蒂娜接米歇尔电话时，手里拿的酸奶上印着红樱桃，她在咖啡店玩老虎机时也转到了三枚红樱桃；电视机天线上的红丝带不仅与她之后穿的红外套有关联，也和奥古斯特的衬衫有关联。她告诉米歇尔说自己想他，睡觉时都穿着他的夹克，夹克的红色为她的口香糖广告的广告牌背景做了铺垫。她手上红色的狗血与红色的狗皮带，以及兽医办公室的墙壁颜色、夜色中她的汽车发出的灯光、她的保龄球的颜色都互相有关联。保龄球馆的座位是红色的，举行时装表演的剧院里的座位也是。轮船票是红色的，和法官作为饯行礼物送给瓦伦蒂娜的梨子酒的外包装纸一样红。
第33节：三色：红（7）
为何给红色这样的重要地位？影片一开始，闪烁的红光意味着“停止”：电话无法接通，因为线路正忙。而交通信号灯里的红色也意味着“停止”，于是我们大可将红色与禁止联系在一起。事实上，在影片中，法官必须停止监听邻居的行为，瓦伦蒂娜必须停止继续容忍男友胡闹。从这一角度来说，影片的结尾读解起来也能产生更多共鸣：静止的画面将运动中的人物都给停了下来，或许这也预示着基耶斯洛夫斯基自己即将停止导演工作。
伊莲娜·雅各布在米拉麦克斯公司为影片在美国上映而准备的宣传资料中，为我们提供了一个有趣的答案，她说瓦伦蒂娜和法官“在他们心里脸红，因为愤怒、羞愧和困惑而脸红”。红色是人体血液搏动的颜色，这种搏动不一定像别的影片中那样与暴力或性有关，它代表的是一种节奏，就像是传输人类精神的电话线所具有的那种节奏一样。棕色由红色而生，也是索伯钦斯基眼中本片的主色调，同时也是本片整体结构的一部分。例如，奥古斯特公寓的第一个镜头里有幅棕色的油画，画的是个芭蕾舞女演员。这种理想化的女性动态美在之后得以被“人体化”：舞蹈课上瓦伦蒂娜的背影完成了同样的姿势。相似的，瓦伦蒂娜身后夸张的红色广告牌将她的左面侧影呈现出来，与轮船事故后她出现在电视上的方式一样（也有一些红色或棕色的东西出现在她背后）；她肩上搭着的灰色外套预示了她获救后脖子上围着的灰色毯子。用基耶斯洛夫斯基的话来说：“命运已是预先注定：她的画面早在灾难发生前就已存在。或许真有命运，一种不得不重复它自己的画面。这更多的是一种希腊神话而非宗教观念。”［4］
在基耶斯洛夫斯基的构图中，人物的形象也重复着自己：瓦伦蒂娜去法官家，她被映射在两面镜子中；在她第二次去他家时，她又被映射在他的玻璃框中。这种视觉上的层次感在第一次时装表演结束后显得更加令人难忘，我们看见疲惫的瓦伦蒂娜坐?