《文学散步》第25章

由此看来，要由作品的指涉而去追蹑作者的经历和作者与实际事态之间的对应关系，业已困难重重。要由作品的含义面去坐实作者主观的意向，亦十分艰难。所以，读者从作品中所获得的，基本上只是意义的客观面；除非别有坚强的历史证据，否则，意义的主观面实在难以稽考。欣赏文学作品，基本上也不以此渺茫难稽的原初意向为最后的目的与归依。
如果读者所认识的是意义的客观面，那么，他如何认识这个意义呢？
036。读者怎样认识作品的意义？
一位实在论者面对这个问题时，他一定说，问题很简单，只要我们观看作品本身的结构面，进行语法结构的分析，研究其字质、讨论其文字语言如何组织如何搭配就行了。的确，一位“新批评”的读者是有权利这样做。可是，这样便能理解文学作品的文字艺术结构了吗？
语言的语法层面只能讨论到语句与语句彼此的关系，但这些抽象的语言结构既不等于语义层面，更不能说它就是文学作品的艺术结构。因为语法层面是由语义层面所预定的，仅仅讨论作品中字句如何组织安排，就像文法学家谈哲学一样，细致是细致极了，只可惜与意义无甚相干。
至于历史家的做法，又与“新批评”不同。他们多半仰赖直觉和历史证据，去搜集材料，然后，再排比命题，以命题逻辑的方式进行分析，企图还原该作品的历史场景，并追索到作者的原意。他们较注意作品的指涉面。如果作品中的指涉是客体指涉，他们便兴致勃勃地去寻找当时有什么外在事态与之相应，看看作品影射或指涉了什么人、什么事。如果作品中的指涉是主体指涉，则他们又努力地在作者本人身上做文章，挖掘作者思想与心态状况。他们认为这样，且只有这样，才能了解作品并深知作者内心的隐衷。
不幸的是，作品虽由语言文字组成，有由语词和语法构成的含义，却未必实际指涉任何实然的事态或存在物。所以，历史家从文学作品中获得的所谓指涉，往往只是文字的构成世界，而非真有一个实际如此的世界与之对应，更不能等于真实的事态。在诗中说自己曾经手刃仇敌者，未必定属杀人要犯，法官也不会根据这种“自述”来论定。
其次，作品所指涉者也不可能就等于作者的原意所在。作品中主体指涉的主体，毕竟与作者真实的主体不同。
第三，这种以命题逻辑展开的分析方法，事实上并不是很好的历史研究途径。所以，柯林乌德（Collingwood）才会提出“问题—解答”的逻辑来替代命题逻辑。柯林乌德认为我们必须追问作家在他们自己所处的历史情境中提出了什么焦点问题，以及他所尝试给予的答案。而这种追问，乃是在主体之内重新经验他所提出的问题，设身处地去做情境的认同。译介柯氏著作到德国的哲学家伽达玛（HG　Gadamer）对此甚为激赏，但他认为在主体之内重新经验作者的问题与解答，仍是读者自我与灵魂的主观对话，必须修正为读者与作品文献之间互为主体的交谈辩证才行。
对此，我们以为：读者所探究者，乃作品的意义客观面，而非主观面，所以，读者所面对的作者，并不是实际生活中的作者，只是作品里的作者。读者在阅读作品并从事于主体内重新经验时，所探问的事实上不是作者所提出来的问题，而是作品里提出来的问题。这个问题，便是作品意义之所在。命题逻辑与排比资料的方法触碰不到意义；只有我们深刻地以“问题与解答”的方法去关切及体验其问题，才能掌握到作品的意义。
与读者本人相关的意义认知
037。与读者本人相关的意义认知
再者，所谓主体之内或互为主体等说法，都意味着读者所认识的意义乃是与读者本人生命相关联的。若不通过自我内在主体参与作品的意义，则作品的意义绝不能凸显，文学作品充其量也不过只是一叠印刷好的纸张而已。我们看古代大艺术家的遗作，往往被他不肖的子孙们看成废纸或破布，不知情地抛售、遗弃或当柴火烧掉，就知道文学与艺术的意义并非固定不变的，它有待于读者以高明的眼光、深邃的生命内涵去唤起、去照耀它的意义之光。每一位读者对生命存在的意义的掌握，都必然会影响到作品的意义呈现。黄山谷曾说过：“若以法眼观之，无俗不真；以世眼观之，无真不俗。”唯有一对法眼，才能窥视作品意义的春光。艺术女神的胴体和心灵，岂是凡夫俗子所能见？美国作家艾伯特写过一篇小说《平面世界》，说有一个人的世界是扁平的，他只有二维空间的观念，没有三维空间的观念，他的世界只有长宽，没有高。所以，对他来说，我们讲一个女孩长得亭亭玉立，乃是不可思议、没有意义的。这个例子用来诠释有关文学艺术乃至思想都很贴切，因为文学艺术与哲学最大的效能就是提升人类心灵的层次，使人由平面蠕动的动物变成立体的生命，可以昂首天外，超越现世的泥泞，与古今每一个深刻的意义生命相感通。
就此意义而言，文学作品当然也就必然可以影响到读者对存在的认识和对自我生命的体验了。这，就是读者认识作品意义最大的好处。
本来，我们人生所面临的时空环境和外在客观材料乃是人人各异的。文学作品对我们来说，也是一种外在客观的材料，但我们对于这种材料，不能只以认识论的方式冀求客观知觉它便算完事了。我们必须追问各个不同文学作品内在的普遍性，探寻它们所开展的生命范畴，而就在这种唤起自我内在主体活动的探寻过程中，我们才能穿透文学作品，整合并开拓我们纷纭互殊的（因时空环境和外在客观材料不同而形成的差异）经验，使我们介入一切存在的感受中，去实际体验意义的追寻、失落、迷惑、提升与获得，去发掘内在自我的一切潜能，开发自我建构意义世界的企图。
曹植《画赞序》说得好：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。”为什么会这样呢？唯一的理由就是读者在观看文学或艺术作品时，已将自己投入一个“意义的向往”情境中去了。他们在其中优游俯仰，不觉叹赏咨嗟、手舞神移，而灵魂之净化、存在感受之提升、人生经验之开拓，都在这不知不觉之间完成了。
然而，这种重大的效能，一般世俗扁平动物却很少人能够了解。他们一直以为文学或艺术只是些没有实际用处的东西，不像饼干或乳酪，能直接满足他们。观看文学与艺术作品时即使会有些欣愉哀感，也无补于实际生活。
我不晓得何以有人愚蠢至此，而且，这类笨蛋居然还非常之多。高谈意义与生命的高度和深度，扁平人哪能了解？他们最看重的，总结起来就是“钱”。因此，且让我从钱谈起，从人类心理的基本欲求谈起。
038。意义的追求与抽象的满足
金钱的魔力一如权力，它能使人发生如痴如醉的迷恋之情，主要原因并不如一般人所想是钱最实际，而是因为钱能使人获得抽象的满足。
富翁尽管在金窖或银行里存有巨款，但他并未见过存款，也不想动用，而只慎重地保存他的存折，只是面对存折产生巫术般的满足感，一会儿是千钟粟，一会儿是黄金屋，一会儿又可能是颜如玉，而最后终于还是不曾动用那些窖藏的黄金，便撒手人寰了。例如《古今小说》所载《宋四公大闹禁魂张》故事中的张员外张富，悭吝成性，要去那虱子背上抽筋、鹭鸶腿上割股、古佛脸上剥金、黑豆皮上刮漆、吐痰留着点灯、捋松将来炒菜。地上捡到一文钱也要拿来磨做镜儿，拼做磨儿，掐做锯儿，叫声我儿，亲个嘴儿，再放入袋儿中。这位一钱不使的富家张员外，小说家便说他是“一文不使的真苦人”。
我们莫嘲这位富翁太可笑，其实每位富翁差不多皆是如此。为什么每个守财奴都是如此呢？因为这种满足感不同于其他实际事物的满足：对糖果的欲望的满足，止于糖果；对汽车、洋房欲望的满足，止于汽车、洋房。其满足易而浅。抽象的满足却广而恒绵，一如少年憧憬爱情时，爱情甜蜜而永恒，实际的婚姻生活却是琐碎而平淡的。抽象的满足高于具体的满足，岂非甚为明显吗？
不过，我们归纳人类各种抽象满足的类型，便会发现：满足的程度愈大者，愈抽象，其层次也愈高；?