《文学散步》第41章

年之后，才能得到认同。
探讨文学美的发现和发展史，最重要的事，就是观察产生美学观念的条件和原因。这些原因，可以总括为：一、作者的心理。作者在美感活动中的心理因素，本来就是美学关心的课题，特殊的心理因素会产生特殊的美学观念，进而创造特殊形态的美。文学研究中对人格与风格关系的探讨，颇与此有关。二、时代的一般审美趣味。许多美学观念，本是时代趣味的演绎或呈现，例如魏晋南北朝期间对人物美的欣赏口味，便与艺术美的看法大有关系。而《金石萃编》所收杨震碑跋说“褚登善（遂良）书如美女簪花”，元遗山《论诗绝句》说秦少游诗是“女郎诗”，虽然都用女郎之美来形容艺术之美，褒贬却不一样。时代与社会审美趣味的差异，便是使之不同的关键。三、所处社会的客观环境。社会、政治、经济等结构和组织，是影响美学观念的重要因素。生活在不同社会制度中的人，其美感标准，必有不同，乃是毋庸置疑的事，表现在文学里，即成为每个时代或社会的美学特征。像南北朝期间，北朝乐府与南朝歌谣，就具体显示了不同社会的美感形态。而唐诗、宋诗两种不同的“美之典范”，也与其社会政治经济结构有密切的关联。四、哲人及一般思想的感应。美的问题，最初皆与哲学相混。时至今日，哲学美学仍然是美学研究的中坚，因此美学必然受哲人意见的引导。而美学思想也是人类思想中的一环，所以，它也不可避免地要与其他思想发生连锁关系。这是我们探究美学观念产生的原因时，所最应注意而却很容易疏忽的一点。因此，我想举个例子，稍微谈谈。
熟悉中国文学的读者，都知道“香草美人”是我国传统的譬喻方式，知识分子不得意时，往往自托为美女，所谓“独遣佳人在幽谷”。其源，则出于《楚辞》。《离骚》“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。……昔三后之纯粹兮，固众芳之所在”，便是王逸《离骚序》所说“灵修美人以媲于君，宓妃佚女以譬贤臣，虬龙鸾凤以托君子”的创作手法。但是，美人何以为美呢？王逸却不得其解，以为“美人谓怀王也，人君服饰美女，故言美人也”，殊不知美人乃是屈原自喻。而把自己譬拟为美人，这其中就含有屈原本人对美的看法。那么，什么才算是美呢？《国语·晋语》：“彼将恶始而美终。”注：“美，善也。”《说文解字》：“美与善同义。”《孟子·尽心下》：“充实之谓美。”注：“充实善信，使之不虚，是为美人。”《庄子·知北游》：“德将为汝美。”这些记载，都说明了春秋战国以来一般对美的看法，认为美人就是德善之人。所以，才用美女来譬况君子。如曹植的《美女篇》，《乐府诗集》说它是“美女者，以喻君子。言君子有美行，愿得明君而事之”。晋傅玄、梁简文帝、北齐魏收等人都有同类作品。苏东坡《赤壁赋》也说：“望美人兮天一方。”如今有些人看到这些文学作品中大量以美女喻人的情况，却怀疑中国古代文人的心理是否健康，是否有“妾妇心态”，实在是因不了解他们对美的看法所致。
美善同义，还可以用来说明为什么我国对文学美的评价，一直不以纯形式雕镂为满足，而最高的创作鹄的，又一直是美善合一的。从孔子对文学与音乐的美的见解，到周敦颐所主张的“文辞，艺也；道德，实也。笃其实，而艺者书之；美则爱，爱则传焉”（《通书·文辞》），其中自有一条美的脉络。反观西方，一方面自毕达哥拉斯、赫拉克利特、亚里士多德以来，对美存在于比例、对称、体积等问题，殷殷致意；一方面又认为美不是善，而是灵魂在迷狂状态下颤动，即使达到和谐，也是起自差异的矛盾统一（如毕达哥拉斯、柏拉图）。不同的美学观念，产生了不同的文学作品，而美感观念的产生，又来自哲人及一般思想的引导或感应，不是十分明显吗？
作品的美感价值标准
5。思索文学理论与作品的美感价值标准
如前所说，美学观念的产生，常与作者心理、时代趣味、社会环境、哲人思想等因素有关；反之亦然。一切思想与理论背后，可能都各有其美感价值的标准，尤其是文学。这种情形，正如在创作中的表现一样。
就作品来说，美的形态不同，是因为作品所秉持的美感性质不同所致。韩愈“山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞”和秦观“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝”，各表现了作者不同性质的美感经验，前者刚大，后者纤柔。元遗山和林邦翰论诗，都鄙夷后者而欣赏前者。陈善《扪虱新话》：“余尝与林邦翰论诗及四雨字句，邦翰云：‘梨花一枝春带雨’句虽佳，不免有脂粉气；不似‘珠帘暮卷西山雨’，多少豪杰。”其实两者正显示了两种不同的美的范畴，而林元等人理论上的抉择，也自有其隐含的美感价值标准。
美的范畴，是指作品美的性质类别，或称为“直观的形式分类”，或称为“美的形式”，或称为“直觉过程依其构成方法之不同，而产生的不同之美的形态”，或称为“感觉材料依其关系所显成的形式”，或称为“美之领域中的类型”……姚鼐说文学作品可以分为阳刚与阴柔，也是一种美的范畴的划分。
阳刚者如迅雷、如骤雨、如飓风、如烈日，阴柔者如曲涧、如平林、如美女、如皓月。文学作品常因其美感性质的不同，而呈现不同范畴的美的形式。抽绎这些不同的范畴，并给予价值判断，便常是文学理论家的能事。例如元遗山主张“并洲万古英雄气，也到阴山勅勒川”，朱自清主张“数大便是美”，他们的美感价值标准，都属于崇高（sublime）的范畴；而亚里士多德主张悲剧的诗学，其美感价值标准，则属于悲壮（tragical）的范畴。
美感价值的标准不同，其所形成的理论便大相径庭。因此，我们要了解文学，必须先了解他们对文学的看法；而要洞察其文学观念的底蕴，又得探索它背后据以成立的美感价值。这条锁链，可以举例以资说明。
唐宋以来，诗评家们每每告诉我们：诗要含蓄，要如“清庙之瑟，一唱三叹”。鉴于诗与音乐深厚的血缘关系，我们对这个比拟，也不敢等闲视之。因为《礼记·乐记》说：“乐由中出，故静；礼自外作，故文。大乐必易，大礼必简。”简易，一直是礼乐文化的精神所在，认为音乐的本质，是由天性湛寂之中自然感发流出，而非情欲之耸涌盲动。所以，乐必然是静而淡的。《礼记·孔子闲居》说：“孔子曰：‘夙夜基命宥密’，无声之乐也。”就是音乐静淡的最高表现。
音乐，既以“大音希声”为主要美感特质，诗文创作当然也以大巧若拙为最高标准。例如，黄山谷推崇杜甫诗：“简易而大巧出焉，平淡而山高水深。”（《大雅堂记》）苏东坡说柳宗元、韦应物诗“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”（《书黄子思诗集后》），说陶潜诗“精能之至，反造疏淡。如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反覆不已，乃识其奇趣”（《书唐氏六家书》）。苏辙说欧阳修文：“雍容俯仰，不大声色，而义理自胜。”（《欧阳公神道碑》）桐城巨子刘大櫆甚至说：“文贵简，凡文笔老则简，意真则简，辞切则简，理当则简，味淡则简，气蕴则简，品贵则简，神远而含藏不尽则简，故简为文章尽境。”（《论文偶记》）所谓疏淡、简易、澹泊等，都说明了中国诗文之所以多短篇，而又不崇尚铺张扬厉的风格，其缘故正在其美感价值的标准异于西方。推其极至，则音乐要无声，诗也要无迹。司空图所主张的“不着一字，尽得风流”和谢榛所说“著形于绝迹，振响于无声”，深获后代诗人及批评家首肯，原因正在于此。这种淡泊疏简、无声无臭的“至味”，存在一般乐藻雕缋之外，让他们咀嚼不已，所以司空图致李生书说，论诗要“知其咸酸之外醇美者”。
由于他们对醇美的价值判断如此，致使艺术创作也别有一番深邃的道理。原来中国美学家们一直把至美、至善、至乐视为同一体，所以音乐或文学创作活动，都不可能仅是生命嗜欲盲流的鼓动，而是由天命静定之性中自然流出的。创作活动如此，则其艺术成品必然也可以反观天心，穷理尽性。苏东坡说文与可画竹，是“得其情而尽其性”（《墨君堂记》），陆机《文赋》说“伊兹文之为用，固众理之所因”，都可以为此说作证。挚虞《文章流别?