《余华散文随笔集》第11章

已经显示了写作永不结束的事实，这似乎是一切优秀作品中存在事实。就像贝瑞逊
赞扬海明威《老人与海》“无处不洋溢着象征”一样，胡安·鲁尔福的《佩德罗·
巴拉莫》也具有了同样的品质。作品完成之后写作的未完成，这几乎成为了《佩德
罗·巴拉莫》最重要的品质。在这部只有一百多而的作品里，似乎在每一个小节的
后可以将叙述继续下去，使它成为一部一千页的书，成为一部无尽的书，可是谁也
无法继续《佩德罗·巴拉莫》的叙述，就是胡安·鲁尔福自己也同样无法继续。虽
然这是一部永远有待于完成的书，可它又是一部永远不能完成的书。不过，它始终
是一部敞开的书。
胡安·鲁尔福没有边界的写作，也取消了加西亚·马尔克斯阅读的边界。这就
是马尔克斯为什么可以将《佩德罗·巴拉莫》背诵下来，就像胡安·鲁尔福的写作
没有完成一样，马尔克斯的阅读在每一次结束之后也同样没有完成，如同他自己的
写作。现在，我们可以理解加西亚·马尔克斯为什么在胡安·鲁尔福的作品里读到
了索福克勒斯般的浩瀚，是因为他在一部薄薄的书中获得了无边无际的阅读。同时
也可以理解马尔克斯的另一个感受；与那些受到人们广泛谈论的经典作家不一样，
胡安·鲁尔福的命运是——受到了人们广泛的阅读。
字与音
博尔赫斯在但丁的诗句里听到了声音，他举例《地狱篇》第五唱中的最后一句
——“倒下了，就像死去的躯体倒下。”博尔赫斯说： “为什么令人难忘？
就因为它有‘倒下’的回响。”他感到但丁写出了自己的想象。出于类似的原因，
博尔赫斯认为自己发现了但丁的力度和但丁的精美，关于精美他补充道： “我们
总是只关注佛罗伦萨诗人的阴冷与严谨，却忘了作品所赋予的美感、愉悦和温柔。”
“就像死去的躯体倒下”，在但丁这个比喻中，倒下的声音是从叙述中传达出来的。
如果换成这样的句式———“倒下了，扑通一声。”显然，这里的声音是从词语里
发出的。上述例子表明了博尔赫斯所关注的是叙述的特征，而不是词语的含义。为
此他敏感地意识到诗人阴冷和严谨的风格与叙述里不断波动的美感、愉悦和温柔其
实是相对称的。
如果想在阅读中获得更多的声响，那么荷马史诗比《神曲》更容易使我们满足。
当“人丁之多就像春天的树叶和鲜花”的阿开亚人铺开他们的军队时，又像“不同
部族的苍蝇，成群结队地飞旋在羊圈周围。”在《伊利亚特》里，仅仅为了表明统
率船队的首领和海船的数目，荷马就动用了三百多行诗句。犹如一场席卷而来的风
暴，荷马史诗铺天盖地般的风格几乎容纳了世上所能发出的所有声响，然而在众声
喧哗的场景后面，叙述却是在宁静地展开。当这些渴望流血牺牲的希腊人的祖先来
到道路上时，荷马的诗句如同巴赫的旋律一样优美、清晰和通俗。
兵勇们急速行进，穿越平原，脚下掀卷起一股股浓密的泥尘，密得就像南风刮
来弥罩峰峦的浓雾———与但丁著名的诗句几乎一致，这里面发出的声响不是来自
词语，而是来自叙述。荷马的叙述让我们在想象中听到这些阿开亚兵勇的脚步。这
些像沙子铺满了海滩一样铺满了道路的兵勇，我可以保证他们的脚会将大地踩得轰
然作响，因为卷起的泥尘像浓雾似的遮住了峰峦。关于浓雾，荷马还不失时机地加
上了幽默的一笔： “它不是牧人的朋友，但对小偷，却比黑夜还要宝贵。”在
《歌德谈话录》里，也出现过类似的例子。歌德在回忆他的前辈诗人克洛普斯托克
时，对爱克曼说： “我想起他的一首颂体诗描写德国女诗神和英国女诗神赛跑。
两位姑娘赛跑时，甩开双腿，踢得尘土飞扬。”在歌德眼中，克洛普斯托克是属于
那种“出现时是走在时代前面的，他们仿佛不得不拖着时代走，但是现在时代把他
们抛到后面去了”。我无缘读到克洛普斯托克那首描写女诗神赛跑的诗，从歌德的
评价来看，这可能是一首滑稽可笑的诗作。歌德认为克洛普斯托克的错误是“眼睛
并没有盯住活的事物”。
同样的情景在荷马和克洛普斯托克那里会出现不同的命运，我想这样的不同并
不是出自词语，而是荷马的叙述和克洛普斯托克的叙述绝然不同。因为词语是人们
共有的体验和想象，而叙述才是个人的体验和想象。莱辛说： “假如上帝把真理
交给我，我会谢绝这份礼物，我宁愿自己费力去把它寻找到。”我的理解是上帝乐
意给予莱辛的真理不过是词语，而莱辛自己费力找到的真理才是他能够产生力量的
叙述。
在了解到诗人如何通过叙述表达出语言的声音后，我想谈一谈音乐家又是如何
通过语言来表达他们对声音的感受。我没有迟疑就选择了李斯特，一方面是因为他
的文字作品精美和丰富，另一方面是因为他的博学多识。在《以色列人》一文中，
李斯特描述了他和几个朋友去参加维也纳犹太教堂的礼拜仪式，他们聆听了由苏尔
泽领唱的歌咏班的演唱，事后李斯特写道： 那天晚上，教堂里点燃了上千支蜡烛，
宛若寥寥天空中的点点繁星。在烛光下，压抑、沉重的歌声组成的奇特合唱在四周
回响。他们每个人的胸膛就像一座地牢，从它的深处，一个不可思议的生灵奋力挣
脱出来，在悲伤苦痛中去赞美圣约之神，在坚定的信仰中向他呼唤。总有一天，圣
约之神会把他们从这无期的监禁中，把他们从这个令人厌恶的地方，把他们从这个
奇特的地方，把他们从这新的巴比伦———最龌龊的地方解救出来； 从而把他们
在无可比拟的荣誉中重新结合在自己的国土上，令其他民族在她面前吓得发抖。
由语言完成的这一段叙述应该视为音乐叙述的延伸，而不是单纯的解释。李斯
特精确的描写和令人吃惊的比喻显示了他精通语言叙述的才华，而他真正的身份，
一个音乐家的身份又为他把握了声音的出发和方向。从“他们每个人的胸膛就像一
座地牢”开始，一直伸展到“在无可比拟的荣誉中重新结合在自己的国土上”，李
斯特将苏尔泽他们的演唱视为一个民族历史的叙述，过去和正在经历中的沉重和苦
难，还有未来有可能获得的荣誉。李斯特听出了那些由音符和旋律组成的丰富情感
和压抑激情，还有五彩缤纷的梦幻。“揭示出一团燃烧着的火焰正放射着光辉，而
他们通常将这团炽热的火焰用灰烬小心谨慎地遮掩着，使我们看来它似乎是冷冰冰
的。”可以这么说，犹太人的音乐艺术给予李斯特的仅仅是方向，而他的语言叙述
正是为了给这样的方向铺出了一条清晰可见的道路。
也许是因为像李斯特这样的音乐家有着奇异的驾驭语言的能力，使我有过这样
的想法： 从莫扎特以来的很多歌剧作曲家为什么要不断剥夺诗人的权利？ 有一
段时间我怀疑他们可能是出于权力的欲望，当然现在不这样想了。我曾经有过的怀
疑是从他们的书信和文字作品里产生的，他们留下的语言作品中有一点十分明显，
那就是他们很关注谁是歌剧的主宰。诗人曾经是，而且歌唱演员也一度主宰过歌剧。
为此，才有了莫扎特那个著名的论断，他说诗应该是音乐顺从的女儿。他引证这样
的事实： 好的音乐可以使人们忘掉最坏的歌词，而相反的例证一个都找不到。
《莫扎特传》的作者奥·扬恩解释了莫扎特的话，他认为与其他艺术相比，音
乐能够更直接和更强烈地侵袭和完全占领人们的感官，这时候诗句中由语言产生的
印象只能为之让路，而且音乐是通过听觉来到，是以一种看来不能解释的途径直接
影响人们的幻想和情感，这种感动的力量在顷刻间超过了诗的语言的感动。奥地利
诗人格里尔帕策进一步说： “如果音乐在歌剧中的作用，只是把诗人已表达的东
西再表达一遍，那我就不需要音乐旋律啊！ 你不需要词句概念的解释，你直
接来自天上，通过人的心灵，又回到了天上。”有趣的是奥·扬恩和格里尔帕策都
不是作曲家，他们的世界是语言艺术的世界，可是他们和那