《艺术的起源》第4章

人的洞穴壁画中，我们要找到个别的艺术家是千难万难的；我们只能寻到不能分辨个别面目的一大群人。在这一切情形中——而它们正是大多数——艺术科学的这个课题，只能在它的第二形态或说社会形态中去求解决。因为我们既然不能从艺术家个人性格去说明艺术品个体的性格，我们只能将同时代或同地域的艺术品的大集体和整个的民族或整个的时代联合一起来看。
艺术科学课题的第一个形式是心理学的，第二个形式却是社会学的。
艺术科学的社会形式的课题，已经被提出并研究了很久了。第一个拿艺术来当作社会现象研究的人是度波长老（Ａｂé
Ｄｕｂｏｓ）。对于不同的时期不同的民族中为什么会有不同的艺术才能这个问题，他在１７１９年写的“诗和绘画的批评的考察”
（Ｂéｆｌｅｘｉｏｎｅｓ
ｃｒｉｔｉｑｕｅｓ
ｓｕｒ
ｌａ
Ｐｅｉｎｔｕｒｅ）中，已经开始研究。我们如果因为那位作家说空气是最主要的原因而觉得他简朴可笑，那大概是因为我们忘记了现代的回答也没有超过他的多少；虽则现在已经把科学化的“气候”来代替度波的“空气”这个名词，但一个新的名词并不是一个新的事实。
在度波以后的半世纪，赫德（Ｈｅｒｄｅｒ）
也很热忱地研究过这个问题。假如他能得到一个科学的解答，他就算成
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２１艺术的起源
功了。他的著作中，充满了国性和气候对于诗歌影响很深的一般思想。但他的思想发展得那么快，以致他从来没有工夫将一件事实下一个看得明白并站立得稳妥的界定。他的工作的价值，并不是因为他有所发明，只是因为他能够给予刺激，不过在这事件上，他的话也没有激动起热情。因为和他那时代的需要比较起来，他的欲望是太渺小了一点。赫德希望建立起用人种学为根基的艺术科学来，而那些德国人，却违反他的想望将那思辨哲学的空中楼阁造得高耸入云了。
此后关于艺术社会学的论文，是好久之后，在法国出现的。有一个时候泰纳（Ｔａｉｎｅ）曾被人尊为用社会学研究艺术学的开基人，但不论他对于这问题的观念或结论，都不足以使他有享受这个令名的资格。他之所以胜过前人，只是由于外表的优胜。他的观念好像是异常清楚的，但实际却并不清楚。形式上的清楚，只是使模糊的内容易于蒙蔽而已。泰纳所得的结论，都包括在那当作一条法规用的名句里，“所有的艺术作品，都是由心境和四周的习俗所造成的一般条件所决定的”
（Ｌ‘ｏｅｕｖｒｅ
ｄ‘ａｒｔ
ｅｓｔ
ｄｅｔｅｒｍｉｎéｅ
ｐａｒ
ｕｎ
ｅｎｓｅ－ｍｂｌｅ
ｑｕｉ
ｅｓｔ
ｌ‘éｔａｔ
ｇéｎéｒａｌ
ｄｅ
ｌ‘ｅｓｐｒｉｔ
ｅｔ
ｄｅｓｍｏｅｕｒｓ
ｅｎｖｉｒｏｎａ－ｎｔｅｓ“）这”一般条件“造成所谓精神的温度（ｔｅｍｐéｒａｔｕｒｅｍｏｒａｌｅ）
，而这精神温度的能够影响艺术的发展，其意义正如物理的温度（ｔｅｍｐéｒａｔｕｒｅ
ｐｈｙｓｉｑｕｅ）
能够影响植物的生长。然而，艺术所依恃于精神温度的，不是它的来源而是它的品格。每一时代所产生的倾向艺术的人数是相同的。但是在这些人数中，只有能适应时代的精神温
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第二章　艺术科学的方法３１
度的方才能够有所成就，那是可以从是否流行的尝试中表示出来的。其余的人就成为那时代的落伍者，或全然失败。艺术的发展，也是受自然淘汰这一法则所支配。假使我们严密地研究精神温度，我们就可以看明白那种温度之所由凑成的是三种因子——种族、气候、时代——也可以说是现有的文化产物的总和。痕涅昆（Ｈｅｎｅｑｕｉｎ）在他所著的“科学的批评”
（Ｃｒｉｔｉｑｕｅ
Ｓｃｉｅｎｔｉｆｉｑｕｅ）
中曾有很轻快的表示。
他以为一切被泰纳像一个魔术家玩耍球儿似地贸然地玩弄过的见解，都是绝对可疑的杜撰。
他假定：一个民族艺术的特殊性质，第一是要由一个民族的人种的特殊性质来决定。但他所认为不言而喻的这种人种特殊性质，却是不可捉摸的。特殊的人种性质，不但在泰纳说过的强大的文明民族间找不到，就是在野蛮民族间，也不可能找到。同样不足取的是关于气候能影响艺术家性格的那种见解。泰纳对于他自己所说的气候这个名词，诚然不曾下过注解，然而，他却很肯定的断言，他那不曾下过定义的气候，在某一形式下，会在艺术家身上打上一个很特殊很固定的烙印，也会同样地影响他的作品。如果我们记忆起种种事实，例如沙托布利翁（Ｃｈａｔｅａｕｂｒｉａｎｄ）和福罗贝尔（Ｆｌａｕｂｅｒｔ）都是生长在法兰西北部的同一地段的；朋斯（Ｂｕｒｎｓ）和喀莱尔（Ｃａｒｌｙｌｅ）都是生长在苏格兰高原的莎士比亚、威彻利（Ｗｙｃｈｅｒｌｅｙ）
、雪莱（Ｓｈｅｌｅｙ）
、布劳宁（Ｂｒｏｗｎｉｎｇ）斯文本（Ｓｗｉｎｂｕｒｎｅ）
、迭更斯（Ｄｉｃｋｅｎｓ）和基普林（Ｋｉｐｌｉｎｇ）
都是生长在英国气候中的；哈勒（Ｈａｌｅｒ）
、迈尔（Ｍｅｙｅｒ）
、开勒（Ｋｅｌｅｒ）和柏克林（Ｂｏｅｃｋｌｕｉｎ）都是生
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４１艺术的起源
长在日耳曼、瑞士的，那我们一定会很钦羡泰纳这狂妄大胆的武断罢。最后，群众的特殊好尚也被假定为能在经过自然淘汰之后影响艺术发展的。但在任何民族间，正像不能有种族的一致一样，也不能有好尚的一致。痕涅昆曾经说：“就是在现在的巴黎这样好像极有特征——大的兴奋性和高的感受性——的一个环境（ｍｉｌｉｅｕ）
里也还容受各种不同的艺术的余地。在小说里有斐耶（Ｆｅｕｉｌｅｔ）
、工库尔（Ｇｏｎｃｏｕｒｔ）
、左拉（Ｚｏｌａ）
和俄内（Ｏｈｎｅｔ）
，在短篇小说里有阿雷维（Ｈａｌéｖｙ）
和韦勒尔。狄。里赛尔亚当（Ｖｉｌｉｅｒｓ
ｄｅ
ｌ‘ＩｓＩｅ
Ａｄａｍ）
，在诗歌里有雷康梯。狄。里赛（Ｌｅｃｏｎｔｅ
ｄｅ
ｌ‘ＩｓＩｅ）和魏伦（Ｖｅｒｌａｉｎｅ）
，在艺术批评里有沙赛（Ｓａｒｃｅｙ）
、泰因和芮农（ＲｅAｎａｎ）
，在戏剧里有拉俾士（Ｌａｂｉ－ｃｈｅ）和柏克（Ｂｅｃｑｕｅ）
，在绘画里有卡巴涅尔（Ｃａｂａｎｅｌ）
、普斐士。狄。卡凡（Ｐｕｖｉｓ
ｄｅ
Ｃｈａｖａｎｅ）
、摩罗（Ｍｏｒｅａｕ）
、勒洞（Ｒｅｄｏｎ）
、雷伐里（Ｒａｆａｅｌｉ）以及赫伯尔（Ｈéｂｅｒｔ）的地位；在音乐里有凯萨佛朗克（Ｃ‘ｅｓａｒ
Ｆｒａｎｋ）
、后若（Ｇｏｕｎｏｄ）
和欧芬巴克（ＯｆｏｎAｂａｃｈ）
１然而，最错误的，是泰纳忽略了艺术不仅被动地，而且时常自动地对抗公众好尚的这个事实。艺术家在某一程度固然也受着公众的指导，但公众从艺术家那里所得的教导却更多。他们间的关系，和泰纳在艺术哲学里所说的恰正背道而驰。难道贝多芬（Ｂｅｔｈｏｖｅｎ）的交响曲是同温和善良的维也纳人的音乐知识相适合的吗？难道歌德（Ｇｏｅｔｈｅ）著的《浮士德》（Ｆａｕｓｔ）是立意要在那时候最流行的美艺俱乐部的茶叙里充当谈资的吗？难道柏克林的绘画是跟当时德国所流
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第二章　艺术科学的方法５１
行的好尚相符合的吗？差不多每一种伟大艺术的创作，都不是要投合而是要反抗流行的好尚。差不多每一个伟大的艺术家，都不被公众所推选而反被他们所摈弃；他的终能在生存竞争中保留生命，并不是由于公众的疏忽。伟大的艺术品往往是受神恩保护的女王而不是受公众恩待的奴隶。那些真正被当时的好尚所选中、所拥护的艺术品，大约是不能鼓励