《西方的没落(第一卷)》第137章

械玫焦俜匠腥系男叛觯ⅰ吧衩厣裱А保╰heologia　mythica）（诗人和艺术家的想象世界）和“自然神学”（theologia　physica）（哲学沉思）。把这个运用于浮士德文化，托马斯·阿奎那和路德、加尔文和罗耀拉的教诲皆属于第一类；但丁和歌德的教诲皆属于第二类；科学的物理学，就其公式的背后总有诸多意象而论，则属于第三类。
不仅原始人和儿童，而且高等动物，都能自发地从日常的微不足道的经验发展出一个自然的意象，把所观察到的经常发生的技术暗示尽数囊括其中。鹰“知道”在什么时机猛扑向猎物；孵蛋的鸣禽“知道”貂从何处靠近；鹿“知道”在哪里可以找到食物。在人身上，所有感官的这种经验变得狭隘了，可眼睛的经验更敏锐了。但是，随着现在外加上了语言交流的习惯，理解活动逐渐从看当中抽离出来，并从此以后独立发展成为推理的能力；接着又在即刻理解的技术中加上了反思的理论。那种技术主要用于可见的切近事物和一般的需要，反思的理论则主要用于遥远的和可怖的不可见物。于是，在日常生活的琐细的知识的旁边，信仰确立起来了。它们再接着发展，又出现了一种新的知识和一种新的、更高级的技术，在神话的上面又出现了祀拜。一个教导如何去认识“神意”，另一个教导如何去征服“神意”。因为在显著的意义上说，理论彻头彻尾地是宗教的。只是在很晚的时候，科学理论才从宗教中发展出来了，且是经由已获知方法的人。离开了此，就不会有变化。物理学的意象世界仍是神话式的，它的程序仍是召唤事物中的力量的祀拜，它所形成的意象和它所运用的方法一般地仍依赖于适当的宗教的意象和方法。
从文艺复兴晚期的时候起，上帝的观念，在每个人的具有崇高意义的精神中，已逐渐接近于纯粹的无限空间的观念。依纳爵·罗耀拉的“属灵操练”（exercitia　spiritualis）的上帝也是路德的“坚固保障”（ein’feste　Burg）的上帝，是帕勒斯特里纳的即兴曲（Improperia）和巴赫的康塔塔中的上帝。他不再是阿西西的圣方济各和穹隆高耸的主教堂中以位格在场的天父，不再是哥特式画家如乔托和斯蒂芬·洛赫纳（Stephen　Lochner）所感受到的关切的与温柔的上帝，而是一种非人格的原则：不可想象，不可触知，在无限中神秘的运作。个性的一切残迹都消融于不可感的抽象之中，只有伟大风格的器乐能再现这样一种神性，在它的面前，绘画都衰落了，渐渐地涣散了。正是这种上帝感构成了与古典正好相反的西方的科学的世界图象，如它的“自然”，它的“经验”，故而还有它的理论和它的方法。推动质量运动的力——那正是米开朗基罗在西斯廷礼拜堂中所画的东西；是我们从罗马耶稣堂的原型到德拉·波尔塔和马代尔纳的主教堂立面的高潮，从海因里希·舒策到18世纪教堂音乐的超验的音响世界，越来越强烈地感受到的东西；是莎士比亚的悲剧中充分扩展到无限的世界生成场景的东西。那也是伽利略和牛顿用公式和概念所捕捉到的东西。
“上帝”这个词以不同的方式回荡在哥特式教堂的拱顶下、在摩布隆（Maulbronn）和圣伽伦（St。　Gallen）修道院中，以及在叙利亚的巴西利卡和罗马共和国的神庙中。浮士德式的教堂的特征是森林式的。与巴西利卡的平顶正好相反的本堂在侧廊上方强有力的提升；柱式的变化——柱基和柱头作为空间中自足的个体而存在着，柱身和束柱拔地而起，向高处延展成为一个无限的细部，并且线条和分支相互交错；把墙壁消融于自身之中的巨大的窗户和充满神秘的光的内部空间——这些都是一种世界感在建筑中的实现，这种世界感在北方平原的高耸的森林中首先找到了自己的象征，落叶林及其神秘的窗花格暗影、在观者的头上永不止息的叶子的呜咽声、在树干上挣扎着要脱地而去的树枝。我们不妨想一下罗马风格的装饰及其与树木的感觉的深刻的相似。无限的、孤独的、幽暗的树木成为且仍是所有西方建筑形式的秘密渴念，以致当其风格的形式能量熄灭时——在晚期哥特风格和相近的巴罗克风格中是一样的——受控制的抽象的线条语言立刻把自己融入了自然主义的枝杈、嫩芽、细枝和叶子中。
柏树与松树给人的印象是具体的、欧几里得式的，它们不可能成为无穷空间的象征。但是，橡树、山毛榉和菩提树若有若无的光斑映现在它们荫密的形体上，使人有一种虚无缥缈、无垠无限的精神之感。柏树的枝干发现它的垂直倾向在它的果球的确定高潮中有最终的完成，而橡树的枝干似乎永无止息和永不满足地向着它的最高端发展。在桉树中，挣扎向上的枝桠似乎真的赢得了对树冠之统一体的胜利。它的枝干方面是某种消融的东西，某种扩张到了空间之中的东西，正是因为这种可能性，世界树伊格德拉西尔（World…Ash　Yggdrasil）成为了北欧神话中的一个象征。其枝桠的沙沙声，有着古典诗人所无法体会到的魅力——因为它超出了阿波罗式的自然情感的可能性——这沙沙声带着它的秘密问题：“自何处来？”“往何处去？”，使它的表象淹没在永恒性之中，并带着与命运、与历史和绵延的感受、与方向的性质的一种深刻关系，驱使着焦灼的、关切的浮士德式的心灵趋向于无限遥远的未来。也是因此之故，以深沉而高昂的音调回荡在我们的教堂里的管风琴，与奥洛斯和基特拉那平直而坚实的音调相比起来，似乎根本不知有边界，不知有约束，因而成为了西方信仰事务中专用的乐器。教堂与管风琴构成了一个象征的统一体，一如神庙和雕像。管风琴制作的历史，是我们的音乐史中最丰富感人的一章，那其实就是一个渴望森林的历史，是渴望以具有西方式的上帝恐惧的真正神庙的语言来进行言说的历史。从沃尔夫拉姆·冯·埃申巴赫的诗歌到《特里斯坦》中的音乐，这种渴望生生不息，硕果累累。18世纪的管弦音调也是孜孜不息，以期更接近于管风琴的主调。“悬留”（schwebend）一词——用于古典的事物上，简直毫无意义——在我们的音乐理论、油画、建筑以及巴罗克式的动力物理学中，都十分的重要。你若站在一棵茎干挺直的大树下，而头上是风雨交加，闪电雷鸣，这时你立刻可以体会到那种推动质量的力的概念的全部意义。
从有意识的生存的这样一种基本感受出发，我们便能接着在周围世界中产生出一种内在的神圣观念，而且这种观念会逐渐地越来越趋于明晰。有意识的知觉接受了外部自然中的运动的印象后，便会感受到一种具有陌生力量的几乎无可名状的疏离的生命，并会追溯此等印象的来源，将其归于所谓的“神意”，归于一个他者（The　Other），而此一他者显然也具有生命。对陌生疏离的运动感到惊讶，乃是宗教与物理学共同的起源：宗教与物理学，分别是灵魂和理性对自然（周围世界）所作的阐释。而那些陌生的“力量”也即是恐惧的或可亲的敬畏感以及批判性的研究所共同的最初目标。在此既有一种宗教经验，也有一种科学经验。
现在，重要的是考察各文化的意识是如何在理智上凝结其原始的“神意”的。它把有意义的语词——名称——加诸那些神力之上，以此来对它们施以魔法（抓住或约制它们）。借助于名称，使它们屈从于拥有那名称的人的理智力量。并且（正如我们已经说明的）全部的哲学、全部的科学，以及以任何方式与“认识活动”相关的一切，根本上不过是一种被无限精致化的、将原始人的名称魔力运用于“陌生的”力量的方式。正确的名称（在物理学上，为正确的概念）就像是一种魔术似的符咒。宗教上的神和科学上的基本概念，最初都只是一些咒语似的名称，而与之相关联的则是一种在感觉上渐渐趋于明确的观念。一种神意（Numen）的结果便是一个神灵（Deus），一个概念的结果便是一种观念。对于最博学的人们而言，“物本身”、“原子”、“能量”、“重力”、“原因”、“演进”等等东西的命名，其所传达的意义就如“刻瑞斯”（Ceres）、　“孔苏斯”（Consus）、　“雅努斯”（Janus）、　“维斯塔”（Vesta）这些词之于拉丁姆农民一样。
对古典的世界感而言，与阿波罗式的深度经验及其象征主?