《苦闷的象征》第6章

在未辨长夜的起讫之间，
梦裡已见过几世的事了。
――《后拾遗集》十八
即合于这梦的表现法的。
梦的世界又如艺术的境地一样，是尼釆之所谓价值颠倒的世界。在那裡有著「转移作用」〈Verschiebungsarbeit〉，即使在梦的外形即显在内容上，出现的事件不过一点无聊的情由，但那根本，却由于非常重大的大思想。正如虽然是祇使报纸的社会栏热闹些的市井的琐事，邻近的夫妇的拌嘴，但经莎士比亚和伊孛生〈易卜生〉的笔一描写，在戏台上开演的时候，就暗示出那根柢中的人生一大事实一大思想来。梦又如艺术一样，是一个超越了利害、道德等一切的估价的世界。寻常茶饭的小事件，在梦中就如天下国家的大事似的办，或者正相反，便是惊天动地的大事件，也可以当作平平常常的小事办。
这样子，在梦裡，也有和戏曲小说一样的表现的技巧。事件展开，人物的性格显现。或写境地，或描动作。弗罗特称这作用为描写〈Darstellung〉。7
所以梦的思想和外形的关系，用了弗罗特自己的话来说，则为「有如将同一的内容，用了两种各别的国语来说出一样。换了话说，就是梦的显在内容者，即不外乎将梦的思想，移到别的表现法去的东西。那记号和联络，则我们可由原文和译文的比较而知道。」8这岂非明明是一般文艺的表现法的那象徵主义〈Symboslism〉麽？
或一抽象底的思想和观念，绝不成为艺术。艺术的最大要件，是在具象性。即使一思想内容，经了具象底的人物、事件、风景之类的活的东西而被表现的时候；换了话说，就是和梦的潜在内容改装打扮了而出现时，走著同一的径路的东西，纔是艺术。而赋与这具象性者，就称为象徵〈symbol〉。所谓象徵主义者，绝非单是前世纪末法兰西诗坛的一派所曾经标榜的主义，凡有一切文艺，古往今来，是无不在这样的意义上，用著象徵主义的表现法的。
在象徵、内容和外形之间，总常有价值之差。即象徵本身和仗了象徵而表现的内容之间，有轻重之差，这是和上文说过的梦的转移作用完全同一的。用色彩来说，就和白表纯洁清淨，黑表死和悲哀，黄金色表权力和荣耀似的；又如在宗教上最多的象徵，十字架、莲花、火焰之类所取义的内容等，各各含有大神秘的潜在内容正一样。就近世的文学而言，也有将伊孛生的《建筑师》〈《大匠》，英译The　Master　Builder〉的主人公所要揭在高塔上的旗子解释作象徵化了的理想，他那《游魂》〈英译　Ghosts〉裡的太阳则是表象那个人主义的自由和美的。即全是藉了简单的具象底的外形〈显在内容〉，而在中心，却表显著眩拥木竦椎亩鳎硐氲椎亩鳎蛩枷搿⒏星榈取Ｕ馑枷搿⒏星椋秃兔蔚氖焙虻那痹谀谌菹嗟薄?br /> 象徵的外形稍为眩拥亩鳎闶欠碛鳌碼llegory〉、寓言〈fable〉、譬喻〈parable〉之类，这些都是将真理或教训，照样极浅显地嵌在动物谭或人物故事上而表现的，但是，如果那外形成为更加眩拥氖孪螅噶饲康那樾鞯仔Ч碳さ仔灾实氖焙颍潜愠晌艹錾奈囊丈系淖髌贰５〉摹渡袂贰碊ivina　media〉表示中世的宗教思想，弥耳敦〈弥尔顿〉的《失掉的乐园》〈《失乐园》〔Paradise　Lost〕〉以文艺复兴以后的新教思想为内容，待到莎士比亚的《哈谟列德》〈《哈姆雷特》〉来暗示而且表象了怀疑的烦闷，而真的艺术品于是成功9。照这样子，弗罗特教授一派的学者又来解释希腊梭孚克里斯〈索福克勒斯〔Sophokles〕，前四九六――前四〇六，古希腊三大悲剧诗人之一〉的大作，悲剧《阿迭普斯》〈《伊底帕斯》〉，立了有名的OEDIPUS　PLEX（阿迭普斯错综〔伊底帕斯情结〕〉说；又从民族心理这方面看，使古代神话传说的一切，都归到民族的美梦这一个结论了。
在内心燃烧著似的欲望，被压抑作用这一个监督所阻止，由此发生的衝突和纠葛，就成为人间苦。但是，如果说这欲望的力免去了监督的压抑，以绝对的自由而表现的唯一的时候就是梦，则在我们的生活的一切别的活动上，即社会生活、政治生活、经济生活、家庭生活上，我们能从常常受著的内底和外底的强制压抑解放，以绝对的自由，作纯粹创造的唯一的生活就是艺术。使从生命的根柢裡发动出来的个性的力，能如间歇泉〈geyser〉的喷出一般地发挥者，在人生惟有艺术活动而已。正如新春一到，草木萌动似的，禽鸟嘤呜似的，被不可抑止的内底生命〈inner　life〉的力所逼迫，作自由的自己表现者，是艺术家的创作。在惯于单是科学底地来看事物的心理学家的眼裡，至于看成「无意识」的那麽大而且深的这有意识的苦闷和懊恼，其实是潜汰在心灵的深奥的圣殿裡的。祇有在自由的绝对创造的生活裡，这受了象徵化，而文艺作品纔成就。
人生的大苦患大苦恼，正如在梦中，欲望便打扮改装著出来似的，在文艺作品上，则身上裹了自然和人生的各种事象而出现。以为这不过是外底事象的忠实的描写和再现，那是谬误的皮相之谈。所以极端的写实主义和平面描写论，如作为空理空论则弗论，在实际的文艺作品上，乃是无意义的事。便是左拉那样主张极端的唯物主义的描写论的人，在他的著作《工作》〈Travail〉、《蕃茂》〈〈萌芽〉〔La　Fecondite〕〉之类裡所显示的理想主义，不就内溃了他自己的议论麽？他不是将自己的欲望的归著点这一个理想，就在那作品裡暗示著麽？如近时在德国所唱道的称为表现主义〈Expressionismus〉的那主义，要之就在以文艺作品为不仅是从外界受来的印象的再现，乃是将蓄在作家的内心的东西，向外面表现出去。他那反抗从来的客观底态度的印象主义〈Impressionismus〉而置重于作家主观的表现〈Expression〉的事，和晚近思想界的确认了生命的创造性的大势，该可以看作一致的罢。艺术到底是表现，是创造，不是自然的再现，也不是模写。
倘不是将伏藏在潜意识的海的底裡的苦闷即精神底伤害，象徵化了的东西，即非大艺术。浅薄的浮面的描写，纵使巧妙的技俩怎样秀出，也不能如真的生命的艺术似的动人。所谓深入的描写者，并非将败坏风俗的事象之类，详细地，单是外面底地细细写出之谓；乃是作家将自己的心底的深处，深深地而且更深深地穿掘下去，到了自己的内容的底的底裡，从那裡生出艺术来的意思。探检自己愈深，便比照著这深，那作品也愈高，愈大，愈强。人觉得深入了所描写的客观底事象的底裡者，岂知这其实是作家就将这自己的心底极深地抉剔著，探检著呢。克洛契〈克罗齐〉之所以承认了精神活动的创造性者，我以为也就是出于这样的意思。
不要误解。所谓显现于作品上的个性者，绝不是作家的小我，也不是小主观。也不得是执笔之初，意识地想要表达的观念或概念。倘是这样做成的东西，那作品便成了浅薄的做作物，裡面就有牵强，有不自然，因此即不带著真的生命力的普遍性，于是也就欠缺足以打动读者的生命的伟力。在日常生活上，放肆和自由该有区别，在艺术也一样，小主观和个性也不可不有截然的区别。惟其创作家有了竭力忠实地将客观的事象照样地再现出来的态度，这纔从作家的无意识心理的底裡，毫不勉强地，浑然地，不失本来地表现出他那自我和个性来。换句话，就是惟独如此，这纔发生了生的苦闷，而自然而然地象徵化了的「心」，乃成为「形」而出现。所描写的客观的事象这东西中，就包藏著作家的真生命。到这裡，客观主义的极致，即与主观主义一致，理想主义的极致，也与现实主义合一，而真的生命的表现的创作于是成功。严厉地区别著甚麽主观、客观、理想、现实之间，就是还没有达于透彻到和神的创造一样程度的创造的缘故。大自然大生命的真髓，我以为用了那样的态度是捉不到的。
即使是怎样地空想底的不可捉摸的梦，然而那一定是那人的经验的内容中的事物，各式各样地凑合了而再现的。那幻想，那梦幻，总而言之，就是描写著藏在自己的胸中的心象，。并非单是模写，也不是模仿。创造创作的根本义，即在这一点。
在文艺上设立起甚麽乐观、厌生观，或甚麽现实主义、理想主义等类的分别者，要之就是还没有触到生命的艺术?