《徐志摩诗篇赏析》第17章

昨天我冒着大雨到烟霞岭下访桂；
南高峰在烟霞中不见，
在一家松茅铺的屋檐前
我停步，问一个村姑今年
翁家山的桂花有没有去年开的媚，
那村姑先对着我身上细细的端详；
活象只羽毛浸瘪了的鸟，
我心想，她定觉得蹊跷，
在这大雨天单身走远道，
倒来没来头的问桂花今年香不香。
客人，你运气不好，来得太迟又太早；
这里就是有名的满家弄，
往年这时候到处香得凶，
这几天连绵的雨，外加风，
弄得这稀糟，今年的早桂就算完了。
果然这桂子林也不能给我点子欢喜；
枝上只见焦萎的细蕊，
看着凄凄，唉，无妄的灾！
为什么这到处是憔悴？
这年头活着不易！这年头活着不易！
西湖，九月
①写于1925年9月，初载同年10月21日《晨报副刊》，署名鹤。
细细品味徐志摩的这首诗歌——〃戏剧体〃的叙事诗，我们能不能发现这首诗歌之叙事结构和表层的后面，蕴含或镶嵌着的一个〃原型〃象征结构？
所谓〃原型〃，是西方〃神话原型〃批评学派常使用的中心术语，或叫〃神话原型〃。通俗一些并范围扩大一点讲，是指在文学作品中较典型的，反复使用或出现的意象，及意象组合结构——可以是远古神话模式的再现或流变，也可以是因为作家诗人经常使用而约定俗成形成的具有特殊象征意义的意象或意象组合结构。
徐志摩的这首《〃这年头活着不易〃》，其〃原型〃的存在也是不难发现的。
读这首诗歌，很容易让人联想到唐代诗人崔护的佳作《题城南庄》：〃去年今日此门中／人面桃花相映红／人面不知何处去／桃花依旧笑春风。〃有心再寻〃人面〃，但却人去花依旧、睹物伤情，只能空余愁怅。这种〃怀抱某种美好理想去专程追寻某物却不见而只能空余愁怅〃的叙述结构，在中国古典诗歌中是反复出现的，差不多已成为一种原型了。
徐志摩此诗是一首戏剧体的叙事诗。诗歌里面显然包含为〃新批评派〃所称道的〃戏剧性〃的结构。整首诗歌，确象一出结构谨严而完整的戏剧：有时间，有序幕，也有情节的展开，矛盾的对抗冲突和戏剧性的对话，还有悲剧性的结局、发表议论（独白）的尾声。一开始，山雨、烟霞、云霏……仿佛是电影中的远景镜头，以一种整体情境的呈示，不期然而然地把读者（跟随着诗歌中的〃我〃）诱导向一种〃冒雨游山也莫嫌〃（苏轼诗句）的盎然兴致和〃访桂〃的极高的〃情感期待〃。接着，镜头平移，推向读者的视野，〃松茅〃，〃屋檐〃，〃村姑〃等质朴而富于野趣的意象系列呈示使画面〃定格〃在中近景上；接下来是〃村姑〃动作表情的〃特写〃，〃村姑〃之〃细细的端详〃，不紧不慢，从容纾徐的说话语调，使诗歌叙述体现出和缓有致、意态从容的风格——象电影中使用长镜头那样凝重而深沉。
诗中的〃桂〃——这一〃我〃所寻访的对象，必然寄寓隐含着超出字面及〃桂花〃这一植物本身的意义。具体象征什么，还是请读者〃仁者见仁，智者见智〃吧！
如果〃桂〃仅仅是〃桂〃，何至于让一个普通村姑〃故作深沉〃讲哲理般地讲一大通〃太迟又太早〃之类不可捉摸透的〃对白〃，更何至于当〃我〃访〃桂〃而不遇后，满目〃看着凄凄〃，连连唉声叹气，叹这〃无妄的灾〃。这显然是〃一切景语皆情语〃的〃诗家语〃了。诗人还在诗歌最后一节的最后一句直抒胸臆，发表议论（很象戏剧中主人公的内心独白），一连声强调〃这年头活着不易！这年头活着不易！〃而且，〃这年头活着不易〃竟也成为整首诗的标题而括示诗歌主题，并使诗歌的主题指向下降落脚到实实在在的现实生活的层面上。这与徐志摩大部分总想〃飞翔〃，总想逃到〃另一个天国〃中去的诗歌有明显的不同。
古代诗人或野趣雅致，或访古寻幽，虽〃寻访不遇〃而空余愁怅，却往往由此达观悟道人世沧桑，千古兴废之理，浩叹之余，深沉感慨有加，主题往往呈现出超越性的意向；徐志摩以野趣雅致起兴，却因为直面现实人生的酷烈现状，而以发出〃这年头活着不易〃的略显直露的主题表达而终结，主题指向却收缩下降到现实生活的实在层面上。这种〃形而上〃意向与〃形而下〃意向，超脱性题旨与粘附性题旨的区别，或许是生活时代与社会环境使然吧！
（陈旭光）
第三卷　第一章
？？？？？？
常州天宁寺闻礼忏声①
①写于1923年10月26日，初载于同年11月11日《晨报·文学旬报》，署名徐志摩。
有如在火一般可爱的阳光里，偃卧在长梗的，杂乱的丛
草里，听初夏第一声的鹧鸪，从天边直响入云中，从
云中又回响到天边；
有如在月夜的沙漠里，月光温柔的手指，轻轻的抚摩着
一颗颗热伤了的砂砾，在鹅绒般软滑的热带的空气里，
听一个骆驼的铃声，轻灵的，轻灵的，在远处响着，近
了，近了，又远了……
有如在一个荒凉的山谷里，大胆的黄昏星，独自临照着
阳光死去了的宇宙，野草与野树默默的祈祷着。听一
个瞎子，手扶着一个幼童，铛的一响算命锣，在这黑
沉沉的世界里回响着：
有如在大海里的一块礁石上，浪涛像猛虎般的狂扑着，天空紧紧的绷着黑云的厚幕，听大海向那威吓着的风暴，
低声的，柔声的，忏悔它一切的罪恶；
有如在喜马拉雅的顶颠，听天外的风，追赶着天外的云
的急步声，在无数雪亮的山壑间回响着；
有如在生命的舞台的幕背，听空虚的笑声，失望与痛苦
的呼答声，残杀与淫暴的狂欢声，厌世与自杀的高歌
声，在生命的舞台上合奏着；
我听着了天宁寺的礼忏声！
这是哪里来的神明？人间再没有这样的境界！
这鼓一声，钟一声，磐一声，木鱼一声，佛号一声……
乐音在大殿里，迂缓的，曼长的回荡着，无数冲突的
波流谐合了，无数相反的色彩净化了，无数现世的高
低消灭了……
这一声佛号，一声钟，一声鼓，一声木鱼，一声磐，谐
音盘礴在宇宙间——解开一小颗时间的埃尘，收束了
无量数世纪的因果；
这是哪里来的大和谐——星海里的光彩，大千世界的音
籁，真生命的洪流：止息了一切的动，一切的扰攘；
在天地的尽头，在金漆的殿椽间，在佛像的眉宇间，在
我的衣袖里，在耳鬓边，在官感里，在心灵里，在梦
里，……
在梦里，这一瞥间的显示，青天，白水，绿草，慈母温
软的胸怀，是故乡吗？是故乡吗？
光明的翅羽，在无极中飞舞！
大圆觉底里流出的欢喜，在伟大的，庄严的，寂灭的，无疆的，和谐的静定中实现了！
颂美呀，涅槃！赞美呀，涅槃！
在一定的意义上，诗人并不如英国浪漫主义诗人雪莱说的那样是世界的〃立法者〃，而是万物灵性、神性、诗性的聆听者、命名者和发送者。诗人之为诗人，不是因为他有打破与重建世界现实秩序的能耐，而是由于他能在世俗物化的庸俗生活中站出自身，在表象与本真、遮蔽与敞开、物性与诗性之间的维度上，迎接本真与美的出场，并通过以语言命名的方式，使它们成为能够与世人交流，供人类共享的精神之物。
就如这章《常州天宁寺闻礼忏声》的散文诗，倘若不是诗人，能够在礼忏声中聆听到天地人神交感的和谐吗？能够从人的超越本性出发，感受到静对身心的召唤和洗礼吗？无神论者自然不能感应这鼓一声，钟一声，馨一声，木鱼一声，佛号一声中心与物的呼吸，即使宗教徒恐怕也只能感受救世主普渡众生的佛心佛意。但我们的诗人却聆听到了〃大美无言〃的静。静是什么？它绝不只是无声。在无声状态中，只是声音的缺场；而在这里，神性和诗性却进入心灵得以敞亮。
在心灵间发生的事情是不同于声音的传播和刺激的，它是〃星海里的光彩，大千世界的音籁，真生命的洪流〃，庄严静穆的降临，是灵魂在瞬间瞥见的澄明之境：青天、白水，绿草，慈母般温软的胸怀。人在日常沉沦中失落的本真重新显现了，我们窥见了诗意栖居的精神家园。〃是故乡吗？〃是的。
它是我们的源初，又是我们的未来。
与其说它是宗教的，不如说是美学的。因为当诗人把我们带入这个静的澄明之境时，我们不是得到某种超度或救赎，而是着迷和倾倒：我们首先会惊异诗人在一片礼忏声中〃听〃出世界上各种生灵的喧哗与骚动；继而又不能不揣摹那动与静对比中静的笼罩和〃神明〃的站立；然后是感动与共鸣，情不自禁地被带入实在生活之外那庄严、和谐、静