《艺术哲学》第80章

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这里又出现一些新的原素，其实是同样的原素从另一角度考察。勾勒轮廓的线条，或是在轮廓以内勾勒出凹陷部分或凸出部分的线条，也各有各的作用；直线，曲线，迂回的线，断裂的线，不规则的线，对我们发生不同的作用。组成人体的大的部分亦然如此；彼此的比例也有一种特殊意义；头部与躯干之间的大小关系，躯于与四肢之间的大小关系，四肢相互之间的大小关系，各各不同，从而给人种种不同的印象。身体也有它的一套建筑程式，除了器官的联系连接各个部分以外，还有数学的联系决定身体的几何形体和身体的抽象的协作。我们可以把人体比做一根柱子；直径与高度的某种比例使柱子成为爱奥尼阿式或多利阿式，姿态或者典雅或者笨重；同样，头的大小与全身的大小的某种比例，决定佛罗伦萨人的身体或罗马人的身体。柱头不能大于柱身直径的若干倍；同样，人体必须若干倍于头，也不能超过头的若干倍。以此类推，身上一切部分都有它们的数学尺度；当然不是严格的限制，但虽有变化，相差不会太远；而变化的程度就表现不同的特征。艺术家在此又掌握一种新的力量；他可以象米开朗琪罗那样挑选头小身长的人体，可以象弗拉·巴多洛美奥那样采用简单而壮阔的线条，也可以象高雷琪奥那样采用波浪式的轮廓和曲折起伏的线条。画面上的各组人物或者保持平衡，或者散漫凌乱，姿势或直或斜，远近有各种不同的层次，高低有各种不同的安排：这些变化使艺术家构成各式各样的对称。一幅画或者画在壁上或者画在布上，不是一个方形便是一个长方形，或是穹窿上的尖弓形，总之是一块空间；一组人物在这个空间等于一座建筑物。你们从版画上研究一下庞提纳利的《圣·赛巴斯蒂安的殉难》或者拉斐尔的《雅典学派》，就能感觉到一种美，希腊人用一个富有音乐性的名词称之为节奏匀称。再看两个画家对同一题材的处理，铁相的《安蒂奥浦》和高兰琪奥的《安蒂奥浦》，你们会感觉到线条所组成的几何形体能产生如何不同的效果。这又是一种新的力量，应当与别的力量趋于一致，倘使忽略了或者转移到别的方向，特性就不能充分表现。
现在要谈最后一个也是最重要的一个原素，色彩。——除了用作模仿以外，色彩本身和线条一样有它的意义。一组不表现实物的色彩，象不模仿实物而只构成一种图案的线条一样，可能丰满或贫乏，典雅或笨重。色彩的不同的配合给我们不同的印象；所以色彩的配合自有一种表情。一幅画是一块着色的平面，各种色调和光线的各种强度是按照某种选择分配的；这便是色彩的内在的生命。色调与光线构成人物也好，衣饰也好，建筑物也好，那都是色彩后来的特性，并不妨碍色彩原始的特性发挥它的全部作用，显出它的全部重要性。因此色彩本身的作用极大，画家在这方面所作的选择，能决定作品其余的部分。——但色彩还有好几个原素，先是总的调子或明或暗；琪特用白，用银灰，用青灰，用浅蓝；他无论画什么都光线充足；卡拉华日用黑，用焦褐，色调浓厚，没有光彩；他无论画什么都是不透明的，阴暗的。——其次，光暗的对比在同一幅画上有许多等级，折中的程度也有许多等级。你们都知道，芬奇用细腻的层次使物体从阴影中不知不觉的浮现；高雷琪奥用韵味深长的层次，使普遍明亮的画面上凸出一片更强的光明；利培拉用猛烈的手法，使一个浅色的调子在阴沉的黑暗中突然放光；伦勃朗在似黄非黄而潮湿的气氛中射出一团绚烂的日色，或者透出一道孤零零的光线。——最后，除了光线的强弱以外，色调可能协和，可能不协和，看色调是否互相补充而定；颜色或者互相吸引，或者互相排斥；橙，紫，红，绿，以及别的单纯的或混合的颜色，由于彼此毗连的关系，好比一组声音由于连续的关系，构成一片或是丰满雄厚，或是尖锐粗犷，或是和顺温柔的和谐。例如卢浮美术馆中凡罗纳士的《埃斯丹》：一连串可爱的黄色在若有若无之间忽而浅，忽而深，忽而泛出银色，忽而带红，忽而带绿，忽而近于紫石英，始终调子温和，互相连贯，从长寿花的淡黄和发亮的干草的黄，直到落叶的黄和黄玉的深黄，无不水乳交融；又如乔乔纳的《圣家庭》：一片强烈的红色，先是衣饰的暗红几乎近于黑色，然后逐渐变化，逐渐开朗，在结实的皮肉上染上土黄，在手指的隙缝间闪烁颤动，在壮健的胸脯上变成大块的古铜色，有时受着光线照射，有时埋在阴影中间，最后照在一个少女脸上，象返照的夕阳。看了这些例子，你们就懂得色彩这个原素在表情方面的力量。——色彩之于形象有如伴奏之于歌词；不但如此，有时色彩竟是歌词而形象只是伴奏；色彩从附属品一变而为主体。但不论色彩的作用是附属的，是主要的，还是和其他的原素相等，总是一股特殊的力量；而为了表现特征，色彩的效果应当和其余的效果一致。
五
我们要按照这个原则把画家的作品再列一个等级。别的方面都相等的话，作品的精彩的程度取决于效果集中的程度。这个规则应用在文学史上能分出一个文学时期的各个阶段，应用在绘画史上能分出一个艺术流派的各个阶段。
在最初的时期，作品还有缺点。技术幼稚，艺术家不会使所有的效果趋于一致。他掌握了一部分效果，往往掌握极好，极有天才，但不曾想到还有别的效果；他缺乏经验，看不见别的效果，或者当时的文化与时代精神使他眼睛望着别处。意大利绘画的最初两个时期便是这种情形。——以天才和心灵而论，乔多很象拉斐尔；创新的才能和拉斐尔一样充沛，一样自然，创造的境界一样独到，一样美；对于和谐与气息高贵的感受同样敏锐；但语言还没有形成，所以乔多只能期期艾艾，而拉斐尔是清清楚楚说话的。乔多不曾在佛罗伦萨学习，没有班鲁琴那样的老师，不曾见识到古代的雕像。那时的艺术家对于活生生的肉体才看了第一眼，不认识肌肉，不知道肌肉富于表情；他们不敢了解，也不敢爱好美丽的肉体，免得沾染异教气息；因为神学与神秘主义的势力还非常强大。一个半世纪之内，绘画受着宗教传统与象征主义的束缚，没有用到绘画的主要原素。——然后开始第二个时期，研究过解剖学的金银工艺家兼做了画家，在画布上和壁上第一次写出结实的肉体和呵成一气的四肢。但别的技术还不在他们掌握之中。他们不知道线与块的建筑学，不知道用美妙的曲线与比例把现实的肉体化为美丽的肉体。凡罗契奥，包拉伊乌罗，卡斯大诺，画的是多棱角的人体，毫无风度，到处凸出一块块的肌肉，照雷奥那多·达·芬奇的说法，“象一袋袋的核桃”。他们不知道动作与面容的变化；在班鲁琴，弗拉·菲列波·列比，琪朗达约笔下，在西克施庭的旧壁画上，冷冰冰的人物呆着不动，或者排成呆板的行列，好象要人吹上一口气才能生存，而始终没有人来吹那口气。他们不知道色彩的丰富与奥妙；西约累利，菲列波·列比，芒丹涅，菩蒂彻利的人物都黯澹，干枯，硬绷绷的凸出在没有空气的背景之上。直要安多奈罗·特·美西纳输入了油画，融化的色调才合成一片，发出光彩，人物才有鲜明的血色。直要雷奥那多发现了日光的细腻的层次，才显出空间的深度，人体的浑圆，把轮廓包裹在柔和的光暗之中。只有到十五世纪末叶，绘画艺术的一切原素才相继发现，才能在画家笔下集中力量，通同合作，表现画家心目中的特征。
另一方面，十六世纪后半期，正当绘画衰微的时候，产生过杰作的短时期的集中趋于涣散，无法恢复。以前的不能集中是山于艺术家不够熟练；此刻的不能集中是由于艺术家不够天真。
卡拉希三兄弟徒然用尽苦功，耐性研究，徒然采取各派的特长；事实上正是这些不伦不类的效果的拼凑，降低作品的地位。他们的思想感?