卡拉希三兄弟徒然用尽苦功,耐性研究,徒然采取各派的特长;事实上正是这些不伦不类的效果的拼凑,降低作品的地位。他们的思想感情太薄弱,不能构成一个整体;他们东抄西袭,借用别人的长处,结果却毁了自己。他们受渊博之累,把不可能合在一处的效果汇合在一件作品之上。阿尼巴·卡拉希在法尔纳士别墅中画的赛法尔,肌肉象米开朗琪罗的斗士,肩背和大量的肉象威尼斯派,笑容和脸颊象高雷琪奥;但是妩媚肥胖的运动家只能叫人看了不快。在卢浮美术馆中的琪特的圣·赛巴斯蒂安,上半身象古罗马的美男子安蒂奥努斯,明亮的光线近于高雷琪奥,似蓝非蓝的色调近于普吕东,一个练身场上的青年人显得多情与可爱,也令人不快。在此颓废时期,面部的表情到处与身体的表情抵触;你们可以看到,紧张的肌肉和强壮的身体配上安静和虔诚的表情,神气象交际场中的妇女,小白脸,荡妇,青年侍卫,仆役;神明与圣徒只是枯燥乏味的空谈家,水仙与圣母只是客厅中的女神;人物往往介乎两个角色之间,连一个角色都担当不了,结果是完全落空。同样的杂凑曾经使法兰德斯绘画在发展的中途耽误很久,就是裴尔那·梵·奥莱,米希尔·梵·科克西恩,马丁·黑姆斯刻克,法朗兹·佛罗利斯,马丁·特·佛斯,奥多·凡尼于斯,想使法兰德斯绘画变成意大利绘画的时期。直到民族精神出现一个新的高潮,盖住外来的影响,让种族的本能发挥力量,法兰德斯艺术才重新振作而达到它的目的。只有在那个时候,经过卢本斯和他同时的画家之手,独特的整体观念才重新出现;艺术的各种原素本来只凑合在一处互相抵触,这时才汇合起来互相补充,才有传世的作品代替流产的作品。
在凋零时期与童年时期之间,大概必有一个繁荣时期。它往往出现在整个时期的中段,一个介乎幼稚无知与趣味恶俗之间的极短的时期;有时,以个人而论或者以一件孤独的作品而论,繁荣时期出现在越出常规的一个阶段上。但在无论何种情形之下,杰作总是一切效果集中的产物。意大利绘画史上有各式各种确实的例子可以证明这个事实。大作家的全部技巧在于追求效果的统一;所谓天才无非是感受的能力特别细腻,但显出这种细腻的,既在于作家所用的方法各各不同,也在于他们的意境首尾一贯。在芬奇的作品中,一方面是风流典雅的人物近于女性,带着不可捉摸的笑容,面部表情很深刻,心情幽怨而高傲,或是极其灵秀,姿态经过特别推敲,或是别具一格;一方面是婀娜柔软的轮廓,韵味深长而带有神秘气氛的明暗,越来越浓的阴影所构成的深度,人体的细腻的层次,远景缥缈的奇异的美:这两组成分完全统一。——至于威尼斯派,一方面是大量的光线,或是调和或是对立的色调,构成一种快乐健康的和谐,色彩的光泽富于肉感;一方面是华丽的装饰,豪华放纵的生活,刚强有力或高贵威严的面部表情,丰满的诱人的肉,一组组的人物动作都潇洒活泼,到处是快乐的气氛:这两个方面也是统一的。——在拉斐尔的壁画上,色彩的素净正好配合结实有力的人物,平稳的构图,单纯严肃的相貌,文雅的动作,恬静高雅的表情。一幅高雷琪奥的画好比一所阿尔西纳的花园:各种光线的奇妙的配合,逶迤曲折的,或是断断续续的泼刺可喜的线条,丰腴柔软,晶莹洁白的女性的身体,形态出乎常规而富于刺激性的人物,表情与手势的活泼,温柔,放肆,都汇合起来构成一个极乐的梦境,好似一个会魔术的仙女和多情的女子为情人安排的。——总之,整个作品从一个主要的根上出发;这个根便是艺术家最初的和主要的感觉,它能产生无数的后果,长出复杂的分枝。在贝多·安琪利谷,主要感觉是超现实世界的幻影,对于天国所抱的神秘观念;在伦勃朗是快要熄灭的光线在潮湿的阴影中挣扎,是看了残酷的现实生活而感到的沉痛。不论卢本斯与拉斯达尔,波桑与勒舒欧,普吕东与特拉克洛阿,他们的线条的种类,典型的选择,各组人物的安排,表情,姿势,色彩,都由这个主要观念决定,调度。影响所及,后果不可胜数,而且深不可测,艺术批评家花尽心血也不能全部抉发。天才的作品正如自然界的出品,便是最细小的部分也有生命;没有一种分析能把这个无所不在的生命全部揭露。但自然界的产物也好,天才的创作也好,我们观察的结果虽不能认识所有的细节,毕竟证实了各个主要部分的一致,相互依赖的关系,终极的方向与总体的和谐。
六
现在,诸位先生,我们对整个艺术有一个总的看法了,懂得确定每件作品的等级的原则了。——根据以前的研究,我们肯定艺术品是一个由许多部分组成的总体,有时是整个儿创造出来的,例如建筑与音乐,有时是按照实物复制出来的,例如文学,雕塑,绘画;我们也记得艺术的目的是要用这个总体表现某些主要特征。由此得出一个结论:作品中的特征越显著越占支配地位,作品越精彩。我们用两个观点分析显著的特征:一个是看特征是否更重要,就是说是否更稳定更基本;一个是看特征是否有益,就是说对于具备这特征的个人或集团,是否有助于他们的生存和发展。这两个观点可以衡量特征的价值,也可以定出两个尺度衡量艺术品的价值。我们又注意到,这两个观点可以归结为一个,重要的或有益的特征不过是对同一力量的两种估计,一种着眼于它对别的东西的作用,一种着眼于它对自身的作用。由此推断,特征既有两种效能,就有两种价值。于是我们研究特征怎么能在艺术品中比在现实世界中表现得更分明,我们发见艺术家运用作品所有的原素,把原素所有的效果集中的时候,特征的形象才格外显著。这样便建立起第三个尺度;而我们看到,作品所感染所表现的特征越居于普遍的,支配一切的地位,作品越美。所谓杰作是最大的力量发挥最充分的作用。用画家的术语来说,凡是优秀作品所表现的特征,不但在现实世界中具有最高的价值,并且又从艺术中获得最大限度的更多的价值。我可以用比较通俗的说法说明这个意思。我们的老师希腊人教了我们许多东西,也教了我们艺术的理论。值得注意的是他们前前后后经过多少变化,才逐渐在庙堂中塑成恬静的邱比特,弥罗岛上的维纳斯,打猎的狄阿娜,罗多维齐别墅中的于农,巴德农神庙中的地狱女神,以及所有那些完美的形象,便是零星残迹到今日也还足以指出我们的艺术的夸张与幼稚。他们精神上的三个阶段,正是使我们归纳出我们的学说的三个阶段。开始他们的神明不过是宇宙中一些基本的深藏的力:哺育万物的大地,躲在泥土之下的泰坦,涓涓无尽的江河,降雨的邱比特,代表太阳的赫刺克勒斯。过了一个时期,这些神明从自然界的暴力中挣扎出来,显出人性;于是战神巴拉斯,贞洁的女神阿提弥斯,解放之神阿波罗,降伏妖魔的赫刺克勒斯,一切有益人类的威力都变成高尚完美的形象,在荷马的诗歌中高踞宝座。但他们还得经过几百年才降落到地面上。直要等到线条与比例被人类长久运用之下,显出它们的能力,能表现神明的观念的时候,人类的手才能使青铜与云石赋有不朽的形体。原始的意境先在庙堂的神秘气氛中酝酿,然后在诗人的梦想中变形,终于在雕塑家的手下完成。
1958年6月—1959年5月译
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